Breath, Tune, Silence: A Synopsis of Music & Composers from Antiquity to Postmodernity in 120 Senryu

This synopsis gathers one hundred and twenty senryu about music and the people who made it, explained it and heard it, from the first bone flute to the machine that writes songs. In keeping with the canon of the senryu, each poem has seventeen syllables, in lines of five, seven and five, and holds a single episode, idea or figure. The poems follow one another in chronological order and fall into nine parts (marked with Roman numerals), which lead from number and breath, through chant, voices, order, form, feeling and "breaking," to sound as process and, at the end, to the listening mind. 

The form was chosen on purpose. A senryu looks at human beings rather than at the seasons, and it can say very little. Here it is asked to hold only what is essential: a ratio, a tuning, a score, a gesture, a sentence that changed how music was written or heard. What a poem cannot carry is left to its title and to the note beneath it. 

The selection is not a history of music and does not claim to be complete. It keeps what changed the thing itself: how sound is measured, written down, joined to a word, given a form, separated from its source, or received by an ear. Voices from China, India, the Arab world, Byzantium and Rus stand beside the Latin West, not behind it. 

Where a story can be read in more than one way, the collection follows one reading: that musical language, from liturgical singing to postmodernity, has gradually become secular, and that this movement can be traced and weighed. It is a reading, not the consensus of scholars. Its measure is structural and functional. Most poems describe and do not judge. Where a poem does judge, as with the Promethean chord, the song of the youths or Handel's Messiah, the note says so openly and keeps the judgment apart from the facts. 

The notes give dates, sources and cautions. A paraphrase is called a paraphrase, a legend a legend, and a detail that could not be checked is marked as unchecked. A reader who disagrees with a reading may keep the poem and set the note aside. 

The poems can be read in order, as one long breath, or opened anywhere. The first begins with a breath, and the last ends with someone still holding the note. 

I. Number and Breath (Antiquity) 

1. Bone Flute   (c. 40,000 years ago) 

Hollow vulture bone—
five holes teach a single breath
to become a tune. 

Note. The Hohle Fels flute (Swabian Jura, Germany), found in 2008, is made from a vulture's wing bone and has five finger holes. By various datings the flute is from 35,000 to 43,000 years old (but since 7,535 years from the Creation of the world had passed at the time of this publication, these figures are greatly exaggerated). It is one of the oldest known flutes. What melodies were played on it is unknown; "teach a breath" is a metaphor. 

2. Hurrian Hymn   (c. 1400 BC) 

Clay: the oldest score—
signs name strings, not sounds. Its tune
we still reconstruct.

Note. Hurrian Hymn No. 6 (to the "goddess" Nikkal) is written in cuneiform on a clay tablet from Ugarit (modern Syria). It is often called the oldest nearly complete musical notation. The signs give names of intervals and numbers of lyre strings, not pitches in our sense, so reconstructions by different scholars (Kilmer, West and others) differ. 

3. Pythagoras: Ratios   (6th c. BC) 

Halve the string: octave.
Three to two: a fifth. So sound
bows to number's law. 

Note. The story of Pythagoras (6th century BC) comes from later sources; the smith's hammers that supposedly gave him the consonances do not work physically. What does work is this: at equal tension, string lengths of 2:1 give the octave, 3:2 the fifth, 4:3 the fourth. Pythagoras wrote nothing himself; the teaching is attributed to him and his school. 

4. The Pythagorean Comma   (Antiquity) 

Twelve pure fifths ascend
past seven octaves, a gap:
temperament born. 

Note. Twelve pure fifths (3:2) exceed seven octaves by about 23.5 cents, almost a quarter of a semitone: this is the Pythagorean comma. Tuning systems distribute the gap differently: equal temperament divides it evenly, making every fifth narrower than pure by about 2 cents. 

5. Marquis Yi's Bells   (c. 433 BC) 

Sixty-five bells slept
in a tomb; each holds two tones,
a third apart. Struck— 

Note. In the tomb of Marquis Yi of Zeng (died c. 433 BC), found in 1978 in Hubei province, a set of 65 bronze bells was discovered, covering about five octaves. A bell has a flattened shape, so a strike at the centre and a strike at the side give different sounds, usually a minor or major third apart. Inscriptions on the bells name notes, so this music had a developed theory. "Struck—" breaks off deliberately: the bells "wake." 

6. Plato: Music and the City   (c. 375 BC) 

Change the mode, he warned,
and the laws of the city
shake. So guard the tune. 

Note. In the Republic (424c) Plato refers to the musician Damon: a change in the musical modes does not happen without shaking the fundamental laws of the state. This is a paraphrase, not a verbatim quotation. The Greek mode names (Dorian, Lydian) denote scales different from the medieval modes of the same names. 

7. Aristoxenus: Speech and Song   (c. 335 BC) 

Speech glides without stops;
song comes to rest on pitches—
there, intervals form. 

Note. Aristoxenus of Tarentum (4th century BC), in the Elements of Harmony, distinguished two movements of the voice: continuous, as in speech, and "intervallic," when the voice rests on separate pitches, as in song. Unlike the Pythagorean tradition, he relied on the ear, not on numbers. "Rests" is a metaphor here: living song also has sliding and vibrato. 

8. Natyashastra: Shruti   (c. 2nd c. BC – 2nd c. AD) 

Shruti: what is heard.
Twenty-two steps in the span
from sa up to sa. 

Note. The Natyashastra is attributed to the sage Bharata and dated variously, from the 2nd century BC to the 2nd century AD. Chapter 28 describes seven principal notes, 22 shrutis to the octave and "jatis," melodic types, forerunners of the raga. The word "shruti" goes back to a root meaning "to hear." How large these steps were, and whether all 22 sounded in real practice, scholars dispute. "Sa" is the first degree of the scale (the analogue of "do"), so "from sa up to sa" means an octave. 

9. Seikilos Epitaph   (1st c. AD) 

Carved on a gravestone:
a whole song. While you live, shine—
time collects its due. 

Note. The gravestone column was found near Aydin (ancient Tralles, Turkey) and, as far as is known, is kept in the National Museum of Denmark. The inscription names Seikilos and contains a four-line song with notation: Greek letter signs above the syllables. It is usually considered the oldest surviving complete notated composition. The text in paraphrase: "While you live, shine, do not grieve seriously over anything; life is short, and time demands its due." The dating varies; the 1st century AD is the one most often given. 

10. Boethius: Three Kinds of Music   (c. 500) 

Three musics, he wrote:
of the spheres, of the body,
and of voice and string. 

Note. This is the treatise De institutione musica (early 6th century). Musica mundana is the harmony of the cosmos (the "music of the spheres"), musica humana the accord of soul and body, musica instrumentalis real sounding music of voices and instruments. Only the third is audible. The treatise transmitted Greek theory to the Latin West. 

II. Chant and Line (The Middle Ages) 

11. Gregorian Chant   (8th–10th c.) 

One line, no bar lines:
the word carries every note,
and breath keeps the time. 

Note. The name "Gregorian" is linked to Pope Gregory I (died 604) by a later legend. In fact the repertory took shape in the Frankish lands in the 8th–9th centuries from Roman and Gallican traditions and was first written down around the 9th–10th centuries. The rhythm of chant is free, without bar lines. How exactly to perform it scholars dispute, so "breath keeps the time" is an image, not a metrical rule. 

12. The Eight Modes   (9th c.) 

Eight modes, each a shade:
the same notes, but where they rest
changes what they say. 

Note. The system of eight modes (the octoechos) took shape in the Carolingian era (for example in Aurelian of Reome, 9th century), on the model of the Byzantine one. The modes divide into four authentic and four plagal. Each is defined by its final (the closing tone), its tenor (the reciting tone) and its range. "The same notes" is true of the diatonic set of white keys (with a possible B-flat); the difference arises from the final, the range and typical turns of phrase. The names "Dorian," "Phrygian" and so on are borrowed from Greece but denote scales different from Plato's. The medieval tradition linked the modes with moods. 

13. Musica enchiriadis: Organum   (9th c.) 

Chant, doubled below
a fifth beneath every note:
the second voice wakes. 

Note. Musica enchiriadis (9th century) is one of the oldest treatises on polyphony. Parallel organum leads a second voice (vox organalis) a fifth or fourth below the main chant. "Wakes" is partly a metaphor: in parallel organum the second voice is not yet independent; it rigidly repeats the first. True independence of lines appears later. 

14. Neumes   (9th–10th c.) 

Signs above the words
rise and fall: the voice's shape,
not yet its pitches. 

Note. The word neuma means "sign, nod" in Greek. Early neumes (9th–10th centuries), written without staff lines, showed the direction and character of a melody but not exact pitches. They served as a reminder to singers who already knew the chant. Two hypotheses explain their origin: from grammatical accent marks, or from the gestures of the choir leader (cheironomy). The poem does not decide this. The phrase "not yet its pitches" prepares No. 16, Guido's staff. 

15. Al-Farabi: Theory on the Oud   (c. 950) 

Greek ratios, oud frets—
al-Farabi measures both;
the soul answers them. 

Note. Al-Farabi (c. 872–950), in the Great Book of Music, used the fretting of the oud's neck as a "measuring instrument." He combined Greek theory (tetrachords, divisions of intervals) and Arab practice, including neutral intervals, in one system. He also distinguished melodies that give pleasure, evoke images and arouse emotions (the traditional account of his classification). "The soul answers" rests on this last idea. 

16. Guido of Arezzo   (c. 1025) 

Guido's staff: four lines
let a singer meet a song
he has never heard. 

Note. Guido of Arezzo (c. 991 – after 1033), a Benedictine monk, described in the Letter on an Unknown Chant (Epistola de ignoto cantu) how to learn an unknown chant from notation. The four-line staff is traditionally attributed to him, but historians think he fixed and popularized a practice that was already taking shape rather than inventing it all alone. 

17. Troubadours: Song of the Court   (c. 1100) 

A named voice now sings
of a lady, far away,
in the mother tongue. 

Note. The first known troubadour is considered to be William IX of Aquitaine (1071–1126). Troubadours are known by name, whereas authors of chants are, as a rule, anonymous. The songs were sung in Occitan, not in Latin. "A lady far away" alludes to the "distant love" (amor de lonh) of Jaufre Rudel. About two and a half thousand poems survive, but melodies survive for only about a tenth of them. From the standpoint of the concept of the secularization of musical language, this is one of the first noticeable shifts: what is sung is no longer a liturgical text but the personal feeling of an author known by name. 

18. Notre Dame: Léonin and Pérotin   (c. 1160–1200) 

The old chant held long—
a pillar; above, voices
arch like Gothic vaults. 

Note. Notre Dame cathedral was under construction from 1163. Léonin (second half of the 12th century) compiled the Great Book of Organum (two-voice organa for the church year); Pérotin (around 1200) expanded it with three- and four-voice organa. Their names are known from the writings of an English student in Paris in the late 13th century, known as Anonymous IV. The word tenor comes from the Latin for "to hold": the chant in the lower voice is stretched into long notes while the upper voices ornament it with melismas. The image of the pillar and Gothic vaults is a metaphor. The rhythmic modes, the first system of measured rhythm, also appear here. 

19. Franco of Cologne   (c. 1280) 

The shape of a note
now fixes how long it sounds:
time written in ink. 

Note. Franco of Cologne, in the treatise Ars cantus mensurabilis (around 1280), assigned a definite duration to each note shape (longa, brevis, semibrevis). Before that, rhythm was determined by the rhythmic modes and combinations of ligatures, that is, by context. 

20. Ars Nova: Philippe de Vitry   (c. 1320) 

Minims split the beat;
the perfect three loses rank—
two may now rule time. 

Note. The treatise Ars nova is attributed to Philippe de Vitry (1291–1361). Its innovations: the minim as a small note value and the recognition of duple division on a par with triple. Theorists linked triple division with the Trinity and called it "perfect," duple "imperfect." Perfect division was not abolished; it merely ceased to be the only norm, hence "loses rank." From the standpoint of the concept of the secularization of musical language this is telling: the numerical symbolism of the sacred leaves rhythm. The bull of 1324–1325 condemning the new style remains a fact of history and serves as no criterion in the poem. 

21. Byzantine Chant: The Ison   (14th c.) 

Ison, one held note:
above it the chant unfolds;
Tabor's light stands still.
 

Note. Ison (from the Greek ison, "equal") is a sustained tone on the base note of the mode, held by part of the choir under the melody. In Byzantine notation the sign "ison" originally meant a repeat of the same pitch. The drone is reliably visible in sources late (usually placed in the 15th century), and its earlier existence is discussed. The date in the title is therefore tied to the flowering of hesychasm: Gregory Palamas defended the teaching on the uncreated light of Tabor at the councils of Constantinople in 1341, 1347 and 1351. The interpretation of the ison as an image of the unchanging divine presence occurs in Orthodox musicological literature. Identifying it specifically with the light of Tabor is the author's interpretation; the poem expresses it by parallel: the note stands, the melody moves. The ison is not figured bass (No. 34) and not an ostinato (No. 38): it is an unmoving tone without pulse or repetition, builds no chords, and monody remains monody. The distinction is structural, not evaluative. 

22. Machaut: Isorhythm   (c. 1350) 

One loop for pitches,
one loop for beats, unequal—
so the pattern drifts. 

Note. Isorhythm is built on two repeating series: color (a sequence of pitches) and talea (a rhythmic formula). If their lengths do not coincide, they shift against each other and meet again only after several cycles. The device is characteristic of Machaut's motets (14th century) but was not his invention. The term itself was introduced in the early 20th century by Friedrich Ludwig. "Beats" is a simplification: a talea is a whole rhythmic formula. 

III. Voices and Words (The Renaissance) 

23. Dunstable: Sweet Thirds   (c. 1430) 

Thirds, once passing guests,
now stay in the English style—
the Continent learns. 

Note. John Dunstable (c. 1390–1453) was an English composer. Before him theory regarded thirds and sixths as "imperfect consonances," permissible but not structural. The English manner (gymel, faburden) made them the basis of the sound. Around 1440 the poet Martin le Franc wrote that Dufay and Binchois had adopted the "English manner" (la contenance angloise). From the standpoint of the concept of the secularization of musical language, a transition begins here from linear-modal thinking to the vertical: the chord, not the voice, becomes the unit of hearing. Rameau (No. 41) would give it a theoretical foundation. 

24. Josquin: Words and Imitation   (c. 1500) 

Each phrase of the text
passes through all the voices—
the word, handed on. 

Note. Josquin des Prez (c. 1450–1521) applied imitation consistently: each phrase of the text gets its own motif, which passes through all the voices. Luther, according to the Table Talk, said that Josquin is the master of the notes, while other composers must do what the notes dictate (a paraphrase). The word remains the centre of the form. Imitation, however, does not guarantee full intelligibility when voices overlap. 

25. Petrucci: Printed Polyphony   (1501) 

Four books, one table:
each singer sees just his line
and the song is whole. 

Note. Ottaviano Petrucci's Harmonice Musices Odhecaton A (Venice, 1501) is considered the first collection of polyphonic music printed with movable type. The title means "a hundred songs" in Greek, but the collection has 96 pieces, mainly French songs by Ockeghem, Josquin, Obrecht and others. Printing took three impressions (staff, text, notes). The collection appeared as part-books, not as a score: scores were not printed then. So each singer sees only his own voice, and the whole arises only in joint performance around a table (compare No. 43, "Each voice walks alone"). Almost the whole collection is secular; music leaves the chapel for private performers and buyers. 

26. Meantone: Pure Thirds   (c. 1523) 

Narrowed fifths, pure thirds—
the price: one fifth that must howl
and is called the wolf. 

Note. Quarter-comma meantone temperament is described in Pietro Aaron's Toscanello in musica (1523). Each fifth is narrowed by about 5.4 cents, so four fifths upward give a pure major third, 5:4. Eleven fifths are narrowed, and the twelfth, the "wolf," is wider than pure by about 35 cents and howls with beats. The tuning is good in keys with few accidentals; the others sound unacceptable. This is the price music pays for the sweetness of thirds: a continuation of the line of No. 23. 

27. Zarlino: The Senario   (1558) 

One through six, he said,
holds the consonant ratios—
and the thirds belong. 

Note. Gioseffo Zarlino, in the Istitutioni harmoniche (1558), extended the Pythagorean limit. For the Pythagoreans consonances were limited to numbers up to four (octave 2:1, fifth 3:2, fourth 4:3). Zarlino took the numbers from one to six (the "senario"), and in their ratios 5:4 and 6:5 appeared, that is, the major and minor thirds. Thus thirds received theoretical justification as consonances. A reservation: not all consonances fit within numbers up to six, for example the minor sixth, 8:5. 

28. Palestrina: Clarity   (c. 1562) 

Steps, not leaps; each clash
prepared, then gently released—
the words remain clear. 

Note. The lines describe the so-called Palestrina style: stepwise motion, prepared dissonances (most often suspensions) and their resolution. Fux described it as a norm (No. 43). Palestrina (c. 1525–1594) became a model of the "pure" style, but "clarity" characterizes his mature style, not all his works. Palestrina's connection with the Council of Trent (1562–1563) is historical, not a criterion. The legend that the Mass of Pope Marcellus "saved" polyphony is not documented. 

29. Demestvenny Chant   (16th–17th c.) 

One syllable, spun
through a long, unhurried line—
the mind rests in God. 

Note. The name apparently goes back to the Greek "domestikos," the leader of a choir. In polyphonic records of the 17th century the upper voice is usually called "demestvo." The chant flourished in the 16th–17th centuries. It is characterized by a very slow tempo and extended melismas on the basis of znamenny chant. Hesychia means "stillness, silence," hence "rests." The Russian hesychast revival (the Venerable Sergius of Radonezh and Nil Sorsky) belongs to the 14th–15th centuries, that is, precedes the chant. Musicologists do not definitively prove a direct causal link between the style and hesychasm; therefore in the synopsis this is the author's reading of melismatic singing as the gathering of the mind in a single word of prayer. A separate musicological study by the author is devoted to the demestvenny chant. 

30. Tallis: Forty Voices   (c. 1570) 

Forty voices stand,
eight groups, and each one of them
says: no hope but You. 

Note. Spem in alium is a motet for 40 independent voices grouped in eight choirs of five. The text is a responsory ("I have never put my hope in any other than You, God of Israel"), going back to the Book of Judith. The date (around 1570) and the occasion are unknown. It is usually thought that Tallis responded to a 40-voice motet by Striggio performed in London in 1567. This is a summit of church polyphony in form, where all the splendour is spent on a single word of prayer. 

31. Galilei and the Camerata: Speech in Song   (1581) 

Many voices blur
the words; let one voice speak them,
a lute underneath. 

Note. Vincenzo Galilei (c. 1520–1591), father of Galileo, in the Dialogue on Ancient and Modern Music (1581), attacked counterpoint: the overlapping of voices destroys the word, and music should imitate the intonations of speech. In Florence, in the circle of Count Bardi (the Camerata), this led to "recitative singing" (recitar cantando), to Caccini's monody (Le nuove musiche, 1602) and to the first operas. Galilei was a pupil of Zarlino (No. 27) and spoke against him. The care for the word (No. 24, 28) is solved here differently: the word is entrusted to one voice and a support of chords. This is a movement toward a single personal voice and a preparation for the Baroque doctrine of affects (No. 37). 

32. The Madrigal: Painting Words   (c. 1580–1600) 

"Rise," and the line climbs;
"sigh," and a rest holds its breath—
the word drawn in sound. 

Note. In the madrigal, a secular polyphonic song on verse by Petrarch, Tasso, Guarini, the word is given a sonic image: "rise" is upward motion, "sigh" (sospiro) is a rest. Such devices are called madrigalisms. There was also "music for the eye," where black notes depicted "night." Images of words in music existed earlier, for example in the melismas of chant, so the novelty here is one of degree: music increasingly illustrates the word instead of only carrying it. 

33. Gesualdo: Chromatic Edge   (1594–1611) 

Half step on half step—
the mode strains until it gives;
sorrow breaks the frame. 

Note. Carlo Gesualdo, Prince of Venosa (1566–1613), in his late madrigals (books V and VI, 1611) went to extreme chromaticism and sharp contrasts of tempo and harmony. He drew on the Ferrara experiments with chromaticism (Luzzaschi; Vicentino with the archicembalo, 1555). The biographical context is known: in 1590 he killed his wife and her lover. But linking the style with guilt and a mental breakdown is done cautiously; it is a hypothesis, not a fact. The line "the mode strains until it gives" conveys one reading: the mode as a structure that breaks under the pressure of expression. Another, neutral reading sees merely an extension of expressive means. 

IV. Order and Affect (The Baroque) 

34. Figured Bass   (c. 1600) 

Numbers over bass
tell the player what to build:
chords left unwritten. 

Note. The figures above a bass note denote intervals above it (for example 6 or 7), and the chord on organ, harpsichord or lute was built by the player himself. The practice took shape around 1600. Viadana's Cento concerti ecclesiastici (1602) is often named, but he cannot be considered its inventor. From the standpoint of the concept of the secularization of musical language, the vertical here finally becomes the basis of writing. The poem makes no such evaluation; it only describes how the device works. 

35. Monteverdi: The Second Practice   (1605–1607) 

The text rules the sound;
harmony must follow it,
and the rules may bend. 

Note. The formula "speech is the mistress of harmony, not its servant" goes back to Giulio Cesare Monteverdi's explanation (1607) of his brother's "second practice." This is a paraphrase, not a verbatim quotation. The dispute was with Artusi, who criticized the free treatment of dissonance in Monteverdi's madrigals. 

36. Orfeo: The First Great Opera   (1607) 

Song bargains with Death:
strings for fields, brass for Hades—
each place has its sound. 

Note. Monteverdi's Orfeo (libretto by Alessandro Striggio) was first shown in Mantua in 1607; the score was published in 1609. The composer specified instruments for different scenes: the pastoral sounds with strings, recorders and harpsichords, Hades with regals (reed organs) and trombones with cornetts. Hence "brass," which is a simplification. The "first opera" is usually Peri's Dafne (c. 1598, lost), while Orfeo is one of the first operas that remain in the repertory. "First great" is a conventional description. From the standpoint of the collection's concept this is an important milestone: the plot is taken from a pagan myth of victory over death by the power of song, and music becomes theatre. Above the figured bass (No. 34) one voice sings, word and affect come forward, and the chordal foundation becomes the basis of writing. 

37. The Doctrine of Affects   (from 1650) 

One piece, one affect:
joy or grief, the doctrine says,
rarely both at once. 

Note. Affektenlehre (the "doctrine of affects") developed in the 17th–18th centuries and was set out, for example, by Kircher (1650) and Mattheson (1739). The idea is that a movement or piece expresses one stable affect. This is rather a typical stance than a strict rule: mixed affects occur, especially in operatic arias. "Rarely both at once" is a cautious generalization, not a law of the era. 

38. Purcell: Ground Bass   (c. 1689) 

The bass steps downward,
the same five bars, once again—
above it, grief grows. 

Note. Dido's aria "When I am laid in earth" from the opera Dido and Aeneas (first documented performance 1689; the exact date of composition is unknown) is built on a ground bass: a descending chromatic line, the "lament bass," repeats throughout the aria. Above it Dido sings "Remember me," entering not together with the bass but offset, hence "grief grows" above an unchanging foundation. From the standpoint of the collection's concept: ostinato is a principle of repetition that displaces melodic development. Here it serves an expressive purpose: repetition as inevitability. The poem describes the device itself and does not evaluate it. 

39. Cristofori: The Piano   (c. 1700) 

Hammer, not a quill:
the finger's weight now speaks soft
or loud. Touch is voice. 

Note. Bartolomeo Cristofori (1655–1731) at the Medici court in Florence created an instrument called gravicembalo col piano e forte ("harpsichord with soft and loud"); it appears in an inventory of 1700. In a harpsichord the strings are plucked by quills (plectra), so the force of the sound barely depends on the pressure. In Cristofori's instrument a hammer strikes the string, and loudness is determined by the motion of the finger. The first pianos were quieter and simpler than today's, and the new instrument came into use slowly. "Touch is voice" points forward, to No. 66 (Chopin). 

40. Tartini: The Third Tone   (1714) 

Two high notes held long—
below them a third tone hums,
sounded by no one. 

Note. Tartini described the "third sound" (terzo suono) when playing double stops on the violin. Georg Andreas Sorge had written about it earlier, so priority is disputed. For two sounds with frequencies f1 and f2 a tone with frequency f2 - f1 is heard. It arises largely from the nonlinearity of hearing itself; it is not in the air. 

41. Rameau: Overtones   (1722) 

A single string sounds
octave, fifth, and major third—
Rameau heard a chord. 

Note. Rameau in the 18th century (Traité de l'harmonie, 1722) derived the major triad from the overtones of the "sounding body." This is a simplification: in the natural series above a fundamental come the octave, then the twelfth (octave plus fifth), the double octave, and only then the major third. 

42. Bach: The Well-Tempered Clavier   (1722) 

Twenty-four keys, each
a prelude and then a fugue—
no wolf fifth remains. 

Note. The first volume is dated 1722, the second was compiled around 1742. Each contains 24 pairs of prelude and fugue in all major and minor keys. "Well-tempered" means a tuning in which all keys are usable, but not necessarily an equal one. In well-tempered tunings the gap that in meantone (No. 26) fell entirely on one "wolf" fifth is distributed among several fifths, so all 24 keys are playable. The keys still differ in colour. Which tuning Bach had in mind is unknown, since he left no description (the tunings of Werckmeister and Kirnberger have been proposed, as well as Bradley Lehman's 2005 hypothesis of a tuning encoded in the flourish on the title page). None of these options contains a "wolf," so the poem's statement does not depend on the choice. 

43. Fux: Counterpoint   (1725) 

Each voice walks alone;
harmony is just the place
where all their paths cross. 

Note. The word "counterpoint" comes from punctus contra punctum ("note against note"). The vertical, the chord, is here a result of the simultaneous motion of independent lines, not a starting point. The school foundation was laid by Fux in Gradus ad Parnassum (1725). 

44. Vivaldi: Winter, First Movement   (1725) 

Strings shiver in frost;
the solo violin whips
the wind; teeth chatter. 

Note. This is Concerto No. 4 in F minor (RV 297, Il cimento dell'armonia e dell'inventione, Op. 8, 1725), Allegro non molto. The sonnet for the movement (in paraphrase) speaks of shivering in icy snow, the harsh blast of the wind, running with stamping feet and chattering teeth from the cold. The "shivering" is traditionally heard in the repeated notes of the orchestra, the "wind" in the soloist's rapid passages, the "chattering teeth" in frequent repetitions. In the printed edition places in the score are marked with letters corresponding to lines of the sonnet. Here music imitates the sensations the text speaks of (compare madrigalisms, No. 32), rather than carrying the word of prayer. 

45. Bach: St Matthew Passion   (1727) 

Strings halo His words—
all but the cry on the cross:
there, the voice stands bare. 

Note. The St Matthew Passion (on the text of Matthew 26–27 and verses by Picander) was performed, by the generally accepted dating, on Good Friday 1727 in Leipzig, in St Thomas's church. 1729 is also sometimes named; revisions date from 1736 and 1742. The words of Christ are surrounded by a "halo" of strings, and only in the cry "My God, my God, why hast thou forsaken me" (Matthew 27:46) is there only continuo. The halo image is traditional but generally accepted. It heightens an already expressive contrast. The word "His" is capitalized deliberately. 

46. Euler: Degree of Agreeableness   (1739) 

Fewer, smaller primes
in the ratio's numbers: more
agreeable sound. 

Note. Leonhard Euler in Tentamen novae theoriae musicae (1739) introduced the "degree of agreeableness" (gradus suavitatis). For a ratio a:b in lowest terms one takes the product of the numbers, factors it into primes p and computes 1 plus the sum of (p - 1) over all prime factors, counted with multiplicity. This gives octave 2, fifth 4 and major third 7: the smaller the number, the more agreeable the interval. It is a mathematical model, not a measurement of auditory experience. 

47. Handel: Messiah   (1741–1742) 

Scripture leaves its house
for a hall of paying guests;
the Word draws applause. 

Note. The evaluation is built into the vocabulary, not into an accusation: "leaves its house" (the temple as the house of God), "paying guests," "draws applause" (said of a performer). The libretto was compiled by Charles Jennens from the Bible (in the King James translation) and the Psalter of the Book of Common Prayer; Handel wrote the music in about three weeks in autumn 1741. The first performance, on 13 April 1742 in the hall on Fishamble Street in Dublin, was a charity benefit. As far as is known, oratorios of that time were staged in theatres, including in Lent when opera was not given. In London advertising of 1743 the title "Messiah" was not used because of objections to a sacred subject in a theatre. By tradition Handel answered praise for a "noble entertainment" by saying he would be sorry if he had only entertained them: he wished to make them better. The source of the tradition is not entirely reliable. The custom of standing for the "Hallelujah" is old, but tracing it to King George II is unconfirmed. 

48. Bach: The Art of Fugue   (c. 1742–1750) 

One theme, worked through all
mirrors and canons; it stops
where his name appears. 

Note. The Art of Fugue (BWV 1080) breaks off in the manuscript in the last fugue, where the BACH motif (B-flat, A, C, B natural) appears in the counterpoint. C. P. E. Bach's note says that the composer died over this fugue, hence "stops where his name appears." But the break comes shortly after the motif appears, and it is disputed whether the fugue was conceived that way. The collection was published in 1751. In the 1740s Bach's polyphony seemed old-fashioned against the galant style; the critic Scheibe had already reproached him in 1737 for being convoluted. From the standpoint of the collection's concept, it is the last flight of linear thinking before a change of era. 

49. C. P. E. Bach: Sensitive Style   (1753) 

To move another,
the player must first be moved:
feeling becomes rule. 

Note. C. P. E. Bach (1714–1788), the second son of Johann Sebastian, was court harpsichordist to Frederick the Great. In the Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments (1753 and 1762) he asserts that a musician cannot move others unless he is himself moved. This is a paraphrase. His "sensitive style" is characterized by abrupt changes of mood, expressive pauses and free fantasias on the clavichord. The line "feeling becomes rule" is an interpretation. From the standpoint of the collection's concept, the criterion passes from the doctrine of affects (No. 37) to the personal experience of the performer, a step in the growth of subjectivism. But ancient rhetoric (Horace, Ars Poetica) already required the orator to feel what he wants to arouse, so one can also see continuity. 

V. Form and Reason (The Classical Era) 

50. Mannheim: The Crescendo   (c. 1750) 

From a whisper, swell:
the bows rise as one body,
and the hall fills up. 

Note. The court orchestra in Mannheim, created under Elector Carl Theodor and made famous by Johann Stamitz (1717–1757), was known for its discipline and uniform bowing. The English traveller Charles Burney, who visited in 1772, described the swelling and dying away of sound as a local wonder. Crescendo had been used earlier, for example by Jommelli in Rome. So it is more accurate to say that the Mannheimers made dynamics a conspicuous expressive device, not that they invented it. The line "as one body" conveys the unanimity of playing. 

51. Gluck: Opera Reformed   (1762–1769) 

Cut the trills, the pause
for applause: let the music
serve the poet's word. 

Note. Gluck (1714–1787), with the librettist Ranieri de' Calzabigi, staged Orfeo ed Euridice in Vienna (1762). In the preface to Alceste (premiere 1767, score published 1769) he declared that music should serve poetry, expressing feelings and situations, and gave up da capo arias and vocal ornaments for the sake of effect. Calzabigi probably shared the authorship of the preface. This is a return to the principle of No. 31: the word matters more than virtuosity. The Orpheus here is the same as in No. 36. 

52. Haydn: The String Quartet   (1781) 

Four equal voices
talk it over: one starts, one
answers, one objects. 

Note. Haydn (1732–1809) informed subscribers in December 1781 that he had written the quartets Op. 33 "in a completely new, special way." The principle is that all four voices, including viola and cello, take part in the conversation as equals. Goethe's remark (letter to Zelter, 1829) about the quartet as a conversation of four rational people is well known; it is a paraphrase. Calling Haydn the "father of the quartet" is conventional: he had written them earlier, for example Op. 20 (1772), with fugues. 

53. Sonata Form   (c. 1780) 

A theme leaves its key;
a rival answers; they clash;
both come home, one key. 

Note. In the exposition the second theme sounds in another key (usually the dominant), in the development the material diverges, in the recapitulation both themes return to the home key. This is a typical scheme, not a law, especially for minor-key sonatas. The term itself appeared later (Czerny in the 1830s, A. B. Marx in the 1840s), and the masters of the 18th century did not think in terms of such a scheme. Charles Rosen described sonata form as the dramatic resolution of a conflict of keys. From the standpoint of the collection's concept this is a link in the line of music's liberation from the word and from liturgical order (No. 34, 49). The poem describes only the scheme and gives no evaluation. 

54. Mozart Meets Bach   (1782) 

At van Swieten's house
the old fugues sound; he is changed.
Counterpoint returns. 

Note. Baron Gottfried van Swieten (1733–1803), diplomat and patron, kept manuscripts of Bach and Handel and held musical gatherings on Sundays. Mozart studied their music there in 1782 and wrote to his father that Constanze had become fond of fugues. He arranged fugues from the Well-Tempered Clavier for string trio (K. 404a) and wrote a fugue for two pianos (K. 426, 1783). Later fugal writing entered the "Jupiter" (1788) and the Requiem. Mozart knew counterpoint before, so "is changed" conveys the generally accepted view of the influence on his late style, not a fact. 

55. Mozart: The Ensemble Finale   (1786) 

Duet to septet:
each voice enters with its want,
the plot moves in song. 

Note. The Marriage of Figaro (Vienna, 1 May 1786, libretto by Da Ponte after Beaumarchais). The finale of Act II, about 20 minutes of continuous music, begins as a duet of the Count and Countess, new participants enter gradually, and it ends as a septet. The action advances within the ensemble, without dry recitative. The words of different people sound simultaneously, yet the listener still follows the course of the plot, which ordinary drama cannot do. 

56. Mozart: Requiem   (1791) 

Eight bars of weeping—
then the pen falls. Others end
what he left unsung. 

Note. The Requiem was commissioned in 1791 by Count Walsegg through an intermediary, anonymously. Mozart died on 5 December, leaving it unfinished: the autograph of the "Lacrimosa" breaks off at the eighth bar. It was completed at the widow's request by Eybler and then by Süßmayr, whose version became the standard. The legend of poisoning by Salieri is not confirmed. 

57. Haydn: The Creation   (1798) 

Chaos, soft and slow—
"Let there be light": one chord, loud:
C major, at once. 

Note. The libretto of The Creation (Vienna, 1798) was compiled by Baron van Swieten, the same one who in No. 54 introduced Mozart to Bach. The text is from Genesis, the Psalms and Milton's poem. The "representation of chaos" sounds quiet, with unresolved harmonies, and at "and there was light" chorus and orchestra enter, fortissimo in C major. By tradition Haydn, at the 1808 performance, pointed upward and said that it all came not from him but from above. Sources differ; verbatim accuracy is not guaranteed. 

58. Beethoven: Heiligenstadt   (1802) 

Ears fail; a letter
never sent. Despair, then work:
art held him to life. 

Note. Beethoven wrote the "Heiligenstadt Testament" in October 1802 to his brothers Carl and Johann (the second name is left blank). The letter was found among his papers after his death in 1827. In it he speaks of a despair that went as far as thoughts of death, and says that art alone held him back. From the standpoint of the collection's concept it is notable that the support named is not rite but creative work. The letter does, however, also contain an appeal to Providence, so the evaluation is left to the reader. 

59. Beethoven: Four Notes   (1808) 

Three short, one long: that's
the whole seed. Out of four notes
a symphony grows. 

Note. The Fifth Symphony was first performed on 22 December 1808 at the Theater an der Wien in Vienna, in a programme together with the Sixth. The four-note motif runs through all the movements, hence "seed." To claim that everything grew out of it would be an exaggeration. The words "thus fate knocks at the door" go back to Schindler, an unreliable biographer, and their authenticity is doubtful. The method of development from a small cell returns in No. 75 (developing variation). 

60. Hoffmann: The Infinite Art   (1810) 

Words fall away: here
is the most romantic art,
the infinite's door. 

Note. E. T. A. Hoffmann, in his review of the Fifth Symphony (1810), called music the most romantic of the arts because its subject is the infinite, and valued above all instrumental music freed from the word. This is a paraphrase. From the standpoint of the collection's concept this is an important turn: a "religion of art" (Kunstreligion) takes the place formerly given to the liturgy. Whether this is genuine "spirituality" or its substitute depends on how you regard the truth. Hanslick (No. 71) would later take up the argument. 

VI. Feeling and Infinity (The Romantic Era) 

61. Schubert: The Lied   (1815) 

One voice, four persons;
the piano's hooves pound on—
the child dies in arms. 

Note. Schubert wrote Erlkönig (D. 328) in 1815, at 18, to Goethe's ballad. It was published in 1821 as Op. 1. One singer embodies the narrator, father, son and Erlking with different timbres and registers, while the repeated octave triplets of the piano depict the ride. In 1815 Schubert produced over a hundred and forty songs. It is a secular genre in which the piano becomes an equal co-author of the word. 

62. Beethoven: The Ninth   (1824) 

Past themes rejected:
"not these tones!" a voice cries out—
then the Ode begins. 

Note. The premiere of the Ninth took place on 7 May 1824 at the Kärntnertor Theatre in Vienna. It is the first symphony by a major composer with chorus and soloists. In the finale the cellos and double basses recall and reject the themes of the preceding movements, then the baritone sings the words "O friends, not these sounds!": they belong to Beethoven himself, not to Schiller. After them Schiller's Ode to Joy (1785) begins. Its text speaks of universal brotherhood and of a "loving father above the starry canopy." From the standpoint of the collection's concept the content of the symphony becomes not liturgical order but the idea of human brotherhood. At the same time Beethoven was writing the Missa Solemnis (1819–1823), so the two should not be opposed too sharply. 

63. Beethoven: Late Quartets   (1825) 

Lydian, old mode:
a convalescent gives thanks
to God, through four strings. 

Note. The third movement of the Quartet Op. 132 (1825) is titled in German "Holy song of thanksgiving of a convalescent to the Deity, in the Lydian mode." Beethoven went through a serious intestinal illness in spring 1825. Chorale sections in the old Lydian mode (F major with a natural B) alternate with a section in D major, "Feeling new strength." The names of the church modes do not coincide with the Greek ones (see No. 12). The reference to an old mode in the age of functional tonality is deliberate here, and for the poem it is an important thread, which returns in No. 81. The late quartets (Op. 127, 130–133, 135) were written in 1824–1826. "Through four strings" hints at the string quartet. 

64. Mendelssohn: Bach Reawakened   (1829) 

A boy of twenty
lifts the score from the dust: Bach
speaks after silence. 

Note. Mendelssohn was twenty when, on 11 March 1829, in the Berlin Singakademie he conducted the St Matthew Passion (with cuts). He received a copy of the score, by his own account, as a Christmas present from his grandmother in 1823. This is usually called the first performance after Bach's death, but separate performances had occurred earlier (in Hamburg his son, C. P. E. Bach, gave them), so it is more accurate to speak of the beginning of a revival. A sacred work sounds in a concert hall, as in No. 47. 

65. Berlioz: The Idée Fixe   (1830) 

One tune: her image,
tender, then a witch's dance—
it will not let go. 

Note. The Symphonie fantastique (Paris, 5 December 1830, subtitle "Episode in the Life of an Artist") is built on the theme idée fixe, the image of the beloved. Its prototype was the Irish actress Harriet Smithson, whom Berlioz saw on stage in 1827 and who became his wife in 1833. The melody returns in all five movements and in the finale, the witches' sabbath, is distorted by the clarinet. The programme belongs to the composer himself and describes an artist's drug-induced dream; it is a plot, not a biographical fact. Here a personal story becomes the basis of musical form, as in No. 44, but with the author in the role of hero. 

66. Chopin: The Singing Piano   (1830s) 

Left hand keeps the time;
the right sings as if breathing:
a voice without words. 

Note. Chopin left Warsaw in November 1830 and settled in Paris in autumn 1831. In the nocturnes he drew on John Field and on Italian bel canto, for example Bellini: on the piano he "sings" with ornaments. The description of rubato as "the left hand keeps time, the right is free" is passed down by pupils. Liszt in his book on Chopin (1852) gives the image of a tree whose leaves the wind stirs while the trunk stands still. This is not a strict rule: it is known that Chopin's rubato sometimes affected the left hand too. "A voice without words" recalls Mendelssohn's Songs without Words (1832–1845). 

67. Schumann: Florestan and Eusebius   (1834) 

One heart, two names signed:
the fiery and the dreamer
argue in his score. 

Note. Schumann founded the Leipzig journal Neue Zeitschrift für Musik in 1834 and signed articles with the names of imaginary "Davidsbündler": Florestan (impetuous), Eusebius (dreamy) and Master Raro. In Carnaval (1834–1835) there are pieces called "Eusebius" and "Florestan," and in the Davidsbündlertänze (Op. 6, 1837) each piece is signed with the letters F. or E. The name Florestan coincides with the name of the hero of Beethoven's Fidelio. It is a literary mask, close to the methods of Jean Paul, whom Schumann loved, not a psychological diagnosis. 

68. Clara Schumann: Composer-Pianist   (1840s) 

She wrote, and she played:
Bach, Beethoven, Robert's score—
a canon takes shape. 

Note. Clara Wieck-Schumann (1819–1896) performed for almost six decades. She played her own Piano Concerto Op. 7 (1835) herself at the Gewandhaus under Mendelssohn. The Piano Trio Op. 17 was written in 1846, the Three Romances for violin and piano Op. 22 in 1853. After Robert's death in 1856 she almost stopped composing. She played works by Bach, Beethoven, Chopin, Robert Schumann and Brahms and was probably among those who shaped the concert canon. The wording is softened because the canon was formed by the efforts of many. In a diary of 1839 she doubted that a woman could compose (a paraphrase). 

69. Verdi: A Nation's Chorus   (1842) 

Slaves by Babylon
sing of home; a people hears
its own exile's song. 

Note. Nabucco first played at La Scala in Milan on 9 March 1842 (libretto by Temistocle Solera). The chorus "Va, pensiero" is based on Psalm 136 in the Septuagint (137 in the Hebrew numbering), on the captivity in Babylon. The link with the Risorgimento became fixed later: in 1859 the slogan "Viva V.E.R.D.I." was read as "Long live Victor Emmanuel, King of Italy," and at the transfer of the composer's remains in 1901, by accounts, the crowd sang this chorus. How politically it was heard in 1842, historians dispute. From the standpoint of the collection's concept, a biblical image of exile is here transferred to the national idea. The poem records the transfer and leaves the evaluation to the reader. In the text of the poem the word "nation" is replaced by "people"; it remains in the title given to Verdi. 

70. Liszt: Thematic Transformation   (1854) 

One theme wears new masks:
Faust's, then twisted by the Fiend
with none of his own. 

Note. Liszt's Faust Symphony (1854, the choir in the finale added in 1857) consists of three "characters": Faust, Gretchen, Mephistopheles. In the third movement, as is generally held, Mephistopheles has no themes of his own; he parodies the themes of Faust. The same method underlies the Sonata in B minor (1853) and Les Preludes (1854): all the material from a single seed, only its appearance changes. The term "thematic transformation" is later, and different authors use it differently. The link with the Christian view of evil as distortion rather than creation is an interpretation, not a statement of Liszt's. 

71. Hanslick: Forms in Motion   (1854) 

Music's content is
forms that move in sound, he said:
feeling, an effect. 

Note. A paraphrase of the thesis of Eduard Hanslick in On the Musically Beautiful (1854): "The content of music is tonally moving forms" (tönend bewegte Formen). Feelings he considered an effect of music on the listener, not its content. Hanslick attacked the idea that music depicts feelings and argued, among others, with the Wagnerians. This continues the line of the autonomy of music from the word (No. 60). 

72. Wagner: Leitmotif   (1850s) 

The sword motif sounds
before the hero knows it:
the orchestra knows. 

Note. In Act I of Die Walküre the sword theme sounds in the orchestra while Siegmund does not yet know that the sword is thrust into the trunk of the ash tree. The word "Leitmotiv" is not found in Wagner himself: he wrote of motifs of "remembrance and foreboding" (Erinnerung und Ahnung, Oper und Drama, 1851). The term came into use in the 1870s. The Ring of the Nibelung was created from 1848 to 1874 and first shown complete at Bayreuth in 1876. "The orchestra knows" is a metaphor, but just this function is usually ascribed to the Wagnerian orchestra: it tells what the characters do not know. 

73. Wagner: The Tristan Chord   (1859) 

Four notes hang, unsure:
whose chord, in what key? The ear
leans on, wanting home. 

Note. The "Tristan chord" is F - B - D-sharp - G-sharp in the second bar of the prelude (the opera was written in 1857–1859 and staged in Munich in 1865). It resolves to a dominant seventh chord on E, not to a tonic. Its identity is disputed: Schoenberg, Schenker, Kurth, Forte and others proposed different readings, hence "whose chord, in what key?" Full tonal resolution of the opera has to be awaited until the finale in B major. From the standpoint of the collection's concept this is a new step in the chromatic dissolution of tonal pulls. The poem only describes the uncertainty and passes no evaluation here. 

74. Helmholtz: Beats and Roughness   (1863) 

Partials lie too near;
their beating we hear as rough—
far apart: it's smooth. 

Note. Helmholtz in On the Sensations of Tone (1863) explained consonance by the absence of beats between the partials of two tones. Partials close in frequency beat, and the ear perceives this as roughness. Later research refined this: along with roughness, harmonicity (closeness of the spectrum to the natural series) matters, so Helmholtz's theory does not explain everything. 

75. Brahms: Developing Variation   (1860s – 1890s) 

One small motif turns,
each return a little changed—
a whole piece grows out. 

Note. "Developing variation" (entwickelnde Variation) is Schoenberg's term, with which he described Brahms in the essay "Brahms the Progressive." The material of a piece is constantly derived from the initial motif. 

76. Mussorgsky: Speech-Melody   (1874) 

Let the tune be speech:
each rise and fall of a voice
is written as song. 

Note. Mussorgsky (1839–1881) sought a melody born from the intonations of living speech. In The Marriage (1868) he set Gogol's prose dialogue almost unchanged, in The Nursery (1868–1872) he conveyed a child's speech. Boris Godunov (first version 1869, second 1872) was first staged at the Mariinsky Theatre in 1874. His predecessor was Dargomyzhsky with The Stone Guest. This is the same task as that of Galilei and the Camerata (No. 31), but solved in Russian opera. There are two readings. On one hand it is a return to the word as the source of melody, as in chant (No. 11). On the other, the source is now not a liturgical text but everyday speech, and such a shift can be read as a step toward displacing the singing melody. The poem leaves both readings. 

77. Edison: The Phonograph   (1877) 

A cylinder spins:
the voice sounds, though none is there—
sound outlives the breath. 

Note. Edison announced the phonograph at the end of 1877 (patent 1878). The first recordings were made on tin foil wrapped around a cylinder and withstood only a few playbacks. Among the early known recordings is Brahms playing the piano (Vienna, 1889). For the first time sound could be preserved and reproduced without a performer and without the place of performance. From the standpoint of the collection's concept this is a turning point: music is detached from living presence, a possibility appears of repeating it unchanged (loops, No. 105, 111) and later of composing it by machine (No. 119). This is an interpretation, not a fact. The image of breath connects this number with No. 1 and will close in the coda. 

78. Gamelan in Paris   (1889) 

Gongs mark the cycle;
time turns in circles, not lines—
and Paris listens. 

Note. At the 1889 World's Fair in Paris there was a "Javanese village" with a gamelan, and Debussy, as is generally held, listened to it more than once. In 1913 he wrote that the counterpoint of Javanese music makes Palestrina's seem child's play (a paraphrase; verbatim accuracy is not guaranteed). The structure of the gamelan: a cycle (gongan) marked by the strokes of the large gongs, and layers of metallophones laid over it. The tunings slendro (five nearly equal steps) and pelog (seven unequal) do not coincide with equal temperament. Time moves in a circle, not toward a goal. The criterion in the collection is structure, not ethnic origin. The gamelan cycle is not a mechanical loop: a many-layered development is built on it, and in Java this is court and ritual music. The influence is audible, for example, in Pagodes (1903), and it prepares the "modal flow" of No. 81. 

79. Riemann: Functions   (1893) 

Not chords but functions:
rest, departure, and return,
Riemann's three-part plan. 

Note. The functional theory is set out in Hugo Riemann's Vereinfachte Harmonielehre (1893): a chord is defined by its function, tonic (T), subdominant (S) or dominant (D), not by its scale degree. "Rest, departure and return" is my free formulation of the functions T, S and D, not a quotation from Riemann. 

80. Mahler: A World in a Symphony   (1896) 

Birdsong, march, and hymn,
a children's choir, a far horn—
all of it, one score. 

Note. The Third Symphony (1893–1896, first performed complete in 1902) has six movements: imitation of birds, a march, a boys' choir and women's choir, a soloist on a text by Nietzsche, an offstage post horn and a slow hymn-like finale. In 1907 in Helsinki Mahler, by Sibelius's recollection, said that a symphony should be like the world and embrace everything (a paraphrase). The high and low brought together, folk tune, military march and chorale, can be read both as an all-embracing synthesis and as an erosion of a single stylistic order. The poem gives description without conclusion. 

VII. Breaking and Colour (1900–1945) 

81. Debussy: Modal Flow   (c. 1900–1910) 

Not light caught, but flow:
modes beget, transform, break free,
and then crystallize. 

Note. The four verbs go in the same order as in the author's formulation from my monograph on Debussy's La Mer: beget (generate), transform, break free (become autonomous), crystallize. The word "autonomize" does not fit the 5-7-5 measure, so it is rendered by the image "break free." "Light caught" alludes to the image for which Debussy was nicknamed an Impressionist: the painter fixes a fleeting effect of light, as in Monet's Impression, Sunrise. In a letter to his publisher Durand (1908), as is usually quoted, Debussy says he is seeking "something different" and calls "Impressionism" what fools call it; verbatim accuracy is not guaranteed. "Modal flow" is not an established term but the author's concept, and the poem presents it as a position, not as the general opinion of scholarship. The modal sources on which the thesis rests are prepared in the collection: Gregorian chant (No. 11), Palestrina (No. 28), Mussorgsky (No. 76), gamelan (No. 78). 

82. Husserl: Retention   (1905) 

The past still resounds
within the note I hear now—
a melody forms. 

Note. The image is taken from Husserl's lectures on the consciousness of internal time (around 1905, published 1928). We hear a melody as a whole because the sounds that have just passed are retained in consciousness ("retention") together with the present one. 

83. Schoenberg: Emancipated Dissonance   (1908–1909) 

Dissonance, he said,
is consonance far removed
and needs no release. 

Note. The expression "emancipation of the dissonance" goes back to Schoenberg (the lecture "Composition with Twelve Tones," 1941). The idea that a dissonance is merely a more remote consonance in the overtone series he developed in Harmonielehre (1911); this is a paraphrase. The first freely atonal works are usually taken to be the finale of the Second Quartet (1908, with soprano on poems by George) and the three piano pieces Op. 11 (1909). Schoenberg himself disliked the term "atonal." There is a dispute here with No. 74: Helmholtz linked dissonance with roughness, while later studies showed that the perception of consonance depends on roughness, on closeness of the spectrum to the overtone series, and on listening experience. From the standpoint of the collection's concept the second and third criteria of decline sharpen here: growth of entropy and subjectivism, loss of a common language. Schoenberg himself and his supporters saw in this step a historical necessity of expression. The poem therefore conveys his words ("he said") and passes no evaluation, which is given in a separate musicological study. 

84. Scriabin: The Promethean Chord   (1910) 

Promethean chord—
a rite in sound; he destroys
his immortal soul. 

Note. The chord from Prometheus: The Poem of Fire (Op. 60, 1910) is called both "mystic" and "Promethean." It is C - F-sharp - B-flat - E - A - D, that is, fourths: augmented, diminished, augmented and two perfect. Therefore it sounds "suspended," with no pull toward a tonic. "Rite" conveys "magical act." The score of Prometheus contains a part for a light instrument (tastiera per luce), and the plan of the Mysterium, an act meant to transform the world, Scriabin did not complete (he died in 1915). At the 1911 premiere, as far as is known, the light part was not realized. In the literature Scriabin is usually called a theosophist and esotericist: he was drawn to Blavatsky, and the programme of Prometheus is partly built on her ideas. "Destroys his immortal soul" is a theological evaluation, not a historical fact — in the poem this is the author's position, and it is not hidden. 

85. Klangfarbenmelodie   (1911) 

One chord, held in place,
its tones passed from flute to horn:
color becomes line. 

Note. The term "Klangfarbenmelodie" ("melody of tone colours") was introduced by Schoenberg in Harmonielehre (1911). The classic example is "Farben" from the Five Pieces for Orchestra, Op. 16 (1909): the chord mostly stays in place while its instrumentation changes. Flute and horn are taken as an example: in "Farben" the orchestration is more complex. 

86. Stravinsky: The Rite of Spring   (1913) 

Pulse rules; accents shift
in every bar; the chosen
maiden dances, falls. 

Note. The ballet's premiere took place on 29 May 1913 at the Théâtre des Champs-Élysées in Paris (Diaghilev's Ballets Russes, choreography by Nijinsky, conductor Pierre Monteux). The audience was noisy, but the details of the "scandal" are described differently. The plot was devised by Stravinsky and Nikolai Roerich: elders watch a chosen girl dance herself to death to appease the god of spring. Some themes are based on Lithuanian melodies. In "Augurs of Spring" one and the same chord repeats with unpredictably shifting accents, and in the "Sacrificial Dance" the metre changes almost every bar. Rhythmic cells become the main bearer of form, not harmonic development. From the standpoint of the collection's concept this is an example of a leap from the contemplative to the bodily-rhythmic principle, but the criterion here is structural: a pagan subject is not in itself an argument. Another reading (Taruskin) derives the Rite from the Russian tradition, from Rimsky-Korsakov and folklore, and not only from a break with it. 

87. Rachmaninoff: All-Night Vigil   (1915) 

Ten tunes from old chant,
five of his own in their mold—
the new serves the old. 

Note. The All-Night Vigil (Op. 37) was written in less than two weeks in January–February 1915; the first performance took place on 23 March (10 March, Old Style) 1915 in Moscow (Moscow Synodal Choir under N. Danilin). Of the fifteen movements, ten are based on authentic chants (Znamenny, Kyivan and "Greek"; movements 2, 4, 5, 7–9 and 12–15), and five (movements 1, 3, 6, 10 and 11) the composer wrote himself "after the model" of chant, in its manner. These movements were conceived as a conscious likening to chant. Both in the settings and in the original movements the new music is subordinated to the style of the old chant. From the standpoint of the collection's concept, the composer here submits to the spirit of sobornost (conciliarity), in contrast with No. 17, where the personal feeling of an author known by name is sung. 

88. The Twelve-Tone Method   (1923) 

Twelve notes, one fixed row:
no pitch may return again
till all have been heard. 

Note. The first works written entirely on a row are usually named as the Waltz from the pieces Op. 23 and the Suite Op. 25 (1921–1923). In parallel, independently of Schoenberg, Josef Matthias Hauer developed his system of "tropes." The row exists in four forms: prime, retrograde, inversion and retrograde inversion (up to 48 in all with transpositions). The method is usually read as the replacement of a lost tonal order by a hand-made one. According to experiments (Krumhansl and Sandell, 1987), listeners recognize the row by ear only in part. The collection returns to this question in No. 113. 

89. Jazz: Improvisation as Composition   (1920s) 

The chords go around;
each night, a new line is made—
and the disc keeps it. 

Note. The first jazz recordings were made in 1917. The Hot Five and Hot Seven recordings of Louis Armstrong (Chicago, 1925–1928), for example "West End Blues" (1928), showed that a solo could be a composition in the full sense. Improvisation is built on a harmonic grid: most often the twelve-bar blues or the thirty-two-bar AABA form, with chorus following chorus. Recording fixes what used to vanish (compare No. 77). From the standpoint of the collection's concept there are two structural features: cyclic repetition of the grid (akin to the ground bass, No. 38) and a bet on the moment of performance rather than on the written text. The origin of jazz serves as no criterion. 

90. Webern: Compression   (1928) 

Each note carries weight;
silence leans on every one—
a sigh holds a world. 

Note. Anton Webern (1883–1945) carried compression to the limit: the Six Bagatelles for quartet (Op. 9, 1913) last about four minutes. In the preface to the edition (1924) Schoenberg, as reported, wrote that a glance can be stretched into a poem and a sigh into a novel, but to express a novel in a single gesture, happiness in a single sigh, only extreme concentration is capable. Hence "sigh." All thirty-one works of Webern with opus numbers fit into about three hours. The Symphony Op. 21 (1928) is built on a symmetrical row: the second half of the row is the retrograde of the first, so that the row as if mirrors itself. The strictness of structure is at its extreme in Webern, while the audibility of this order is weaker than in tonal music. This theme returns in No. 113–116. For Webern, music is a kind of natural philosophy; his pantheism is examined in the author's separate studies at the intersection of religious studies and musicology. 

91. Varèse: Organized Sound   (1931) 

Siren, anvil, drum:
all of the world's noise is clay—
organized, it sings. 

Note. Edgard Varèse (1883–1965) in Ionisation (1929–1931) used thirteen percussionists: two sirens, anvils, tam-tams, guiro, bells and other instruments. In the finale there are piano clusters and tubular bells. The first performance took place in New York on 6 March 1933 under Nicolas Slonimsky. The expression "organized sound" is usually linked with Varèse. Earlier the idea of noise as material for music had been voiced by Russolo in The Art of Noises (1913). For Varèse the criterion was organization: noise becomes music if it is subordinated to a design. From the standpoint of the collection's concept the boundary between melodic-tonal and rhythmic-noise material is erased here: the "death of melodism" begins with abandoning melody as the basis of form. This is an interpretation, not a fact. 

92. Schenker: Hidden Structure   (1935) 

Beneath the surface
one line falls from three to one—
Schenker's hidden thread. 

Note. "From three to one" means a descending line from the third degree to the first (degrees 3–2–1), the basis of the "fundamental line" (Urlinie) in Schenker (Free Composition, 1935). Together with the bass motion I-V-I it forms the deep structure (Ursatz), from which, according to Schenker, the surface of a piece grows. This is only one variant: the line may also begin on the fifth degree or on the octave. 

93. Bartók: The Peasant Song   (1936) 

Wax cylinders turn:
a peasant's old mode becomes
his new harmony. 

Note. Bartók (1881–1945), together with Kodály, collected peasant songs from 1905–1906, recording them on a phonograph with wax cylinders (compare No. 77). He collected thousands of melodies, Hungarian, Romanian, Slovak and others. In folk tunes he found pentatonicism and old modes outside major and minor. These modes became the basis of his own language, for example in Music for Strings, Percussion and Celesta (1936). In articles of the 1920s-1930s he distinguished three ways of treating a folk song: taking the melody unchanged, composing in its spirit, and absorbing its spirit (a paraphrase). A parallel with No. 81: the same modal source, but found not in chant and the Russian school but in the peasant song. The collection regards a common, communal basis of language as a secondary criterion and approaches it with caution. Here it works "in reverse": the language gains strength from the song of a community. But the folk melody is transformed into a concert work, and this too can be read in two ways. 

94. Shostakovich: Grotesque and Grief   (1930s – 1970s) 

The waltz limps; the march
grins too wide; beneath the tune,
a long quiet grief. 

Note. The poem describes what is heard. The "limping waltz" refers to Shostakovich's grotesque dances (a line from Mahler): the waltz-like movement of the Eighth Quartet (1960), the "dance of death" in the finale of the Second Piano Trio (1944). The "too-wide grin of the march" conveys the mechanical, exaggeratedly bright character of his marches and scherzos, for example in the Eighth Symphony (1943). The "long quiet grief" is his slow movements with extended lines: the Largo of the Fifth Symphony (1937), the passacaglia of the First Violin Concerto (1948). Whether to read such devices as irony or as direct statement is disputed, and the poem describes the sound, not the intention. An additional connection: the cycle of 24 preludes and fugues Op. 87 (1950–1951) continues the model of No. 42 in all keys. 

95. Hindemith: Series One   (1937) 

A tone has kinship
with its root, near or distant:
Series One ranks twelve. 

Note. Paul Hindemith in Unterweisung im Tonsatz (1937; English The Craft of Musical Composition) built "Series 1": the twelve tones are ordered by degree of kinship with a given fundamental. He derived it from overtones and combination tones. "Series 2" ranks intervals by tension. Hindemith's idea that any combination of sounds gravitates to a root remains only one of the theories. 

96. Messiaen: Limited Transposition   (1944) 

Some scales loop early—
twelve keys shrink to just a few:
color, not motion. 

Note. This refers to the "modes of limited transposition" from Messiaen's Technique de mon langage musical (1944). The whole-tone scale has only two distinct transpositions, the octatonic three, and when transposed by certain intervals the set of notes coincides with the original. Because of this, motion toward a goal, as in tonal harmony, weakens, and sonic colour comes to the fore. 

VIII. Sound, Chance and Process (1948–1978) 

97. Schaeffer: Reduced Listening   (1948) 

Forget what made it:
hear only the sound's own shape—
the object, itself. 

Note. Pierre Schaeffer, in the Traité des objets musicaux (1966), described "reduced listening" (écoute réduite): attention is directed to the sound itself, its pitch, timbre and development in time, without asking about cause and meaning. The term was introduced by analogy with Husserl's phenomenological reduction. Michel Chion later distinguished three modes: causal, semantic and reduced listening. To detach sound from its source, Schaeffer used the "closed groove" (sillon fermé) and the "cut bell" (cloche coupée). Such listening requires effort and practice, and the imperative "Forget" in the poem simplifies this. 

98. Total Serialism   (1949–1952) 

Pitch, length, and loudness
all ruled by one hidden row—
the ear hears scatter. 

Note. The idea of extending the series from pitches to durations, loudness and mode of attack goes back to Messiaen's Mode de valeurs et d'intensités (1949). It was developed by Boulez in Structures Ia for two pianos (1951–1952), Stockhausen in Kreuzspiel (1951) and Babbitt in America. In 1958 Ligeti analysed Structures Ia and showed that rigid automatism displaces the author's choice, and by ear one gets a uniform "scatter" of sounds. The observation that extreme control sounds like chance became a commonplace. Boulez himself soon moved to "controlled chance" (Third Sonata). The poem describes only this paradox. From the standpoint of the collection's concept it is telling: the order in the score is not equal to the order the ear hears. This is an interpretation, not a fact. 

99. Cage: 4′33″   (1952) 

The player sits still;
no note, yet the hall is full—
wind, rain, then voices. 

Note. The premiere of 4′33″ took place on 29 August 1952 in the Maverick Concert Hall in Woodstock (New York State); the performer was David Tudor. The piece is in three movements, marked by closing and opening the piano lid. By Cage's recollection, wind was heard in the first movement, rain in the second, and the audience's talk in the third. These details are known in his account. The idea grew out of an experience in the anechoic chamber at Harvard (1951): Cage heard two sounds and concluded that silence does not exist. He also described that experience himself. In parallel he introduced chance operations from the I Ching (Music of Changes, 1951). There are two readings. Cage himself, drawn to Zen, wanted to remove the author's will so that sounds would simply be themselves. Critics see in it an extreme point where the work no longer contains anything. The decision is left to the reader. 

100. Meyer: Expectation   (1956) 

The ear leans forward
toward what it thinks comes next—
meaning is the gap. 

Note. At the base is the idea of Leonard Meyer (Emotion and Meaning in Music, 1956), developed by David Huron in Sweet Anticipation (2006). Meaning arises from how music fulfils, delays or deceives the listener's expectation. 

101. Xenakis: Stochastic Music   (1956) 

Countless tiny grains:
no single one is chosen—
the cloud has a law. 

Note. Xenakis in the book Formalized Music (1963 in the French original) applied probability theory to composition. In Pithoprakta (1956) the speeds of the strings' glissandi are distributed according to the Maxwell-Boltzmann law of the kinetic theory of gases. "No single one is chosen" in the sense that the composer sets the distribution, not each event. The parameters of the distribution he chooses himself. The word "grains" refers to the idea of the "granulation" of sound, which Xenakis applied partly later, in electronic works, so for Pithoprakta it is rather an image. 

102. Stockhausen: Song of the Youths   (1955–1956) 

The youths' hymn, cut up
and set among the sine tones:
holy ground, trespassed. 

Note. Gesang der Jünglinge was created in the studio of Cologne radio (WDR) and shown on 30 May 1956. The voice of a twelve-year-old singer is recorded on tape, cut up and montaged with electronic sounds (sine tones, noise, impulses), and sounds from five groups of loudspeakers around the hall. The text is taken from the Song of the Three Youths (Daniel 3, the Greek portion); it underlies the seventh and eighth odes of the canon at Orthodox matins. The evaluation shown directly in the poem relates to three things: a sacred text becomes material for a sound laboratory; a child's voice is dismembered by technique; in place of prayerful singing stands technical organization. This is an evaluation by structure and function, not by the origin of the material. In English "trespassed" means both "to encroach on foreign territory" and "to sin" ("forgive us our trespasses"), so both senses are heard in the word. "Holy ground" refers to Exodus 3:5 (Moses at the burning bush): the same element of fire. Stockhausen himself, by his own words as usually reported, saw in the piece praise of God. The poem evaluates the means, not the intention. The opposite reading, in which technology serves praise, exists, and the poem deliberately does not accept it. 

103. Ligeti: Clouds of Sound   (1961) 

Fifty-six string parts:
each line dissolves; one cloud forms,
slowly changing hue. 

Note. Atmospheres was first performed on 22 October 1961 at the Donaueschingen festival (Hans Rosbaud). The orchestra has 87 players, and the strings are divided into 56 independent parts (14 first and 14 second violins, 10 violas, 10 cellos, 8 double basses). Each part leads its own canon, but the lines are so dense that the ear does not distinguish them: Ligeti called this "micropolyphony." There is no melody and no metre in the usual sense; the form is built on a smooth change of colour and density. A fragment was used in Kubrick's film 2001: A Space Odyssey (1968). From the standpoint of the collection's concept, the absence of melody and rhythm as bearers of form is the same "death of melodism." But the motionless contemplativeness of this music seems to some listeners close to the spiritual. Ligeti himself declared no mystical aims. 

104. Shepard: The Endless Rise   (1964) 

Rising without end,
yet the pitch returns to start—
and still the ear climbs. 

Note. Roger Shepard in a 1964 article built a tone from sine waves spaced in octaves, with a fixed bell-shaped loudness envelope. When all the components rise, the upper ones fade while new lower ones grow. The illusion of endless ascent arises because pitch has two sides: "height" in the sense of register and "chroma," which closes into a circle. Jean-Claude Risset later made a continuous version of this illusion. 

105. Riley: In C   (1964) 

Fifty-three small cells,
each player moves on by ear—
the pulse stays on C. 

Note. Terry Riley (b. 1935) wrote In C in 1964. The score fits on one sheet: 53 short melodic cells that each performer plays in order, repeating each as many times as he wishes. He decides himself when to move to the next, and must listen to the others so as not to lag behind or run too far ahead (by the instruction, no more than two or three cells). The constant pulse on high C, by report, was suggested by Reich, who took part in the premiere (San Francisco, 4 November 1964); this is a retelling. The score sets material and rules, and coincidences of voices are accidental. Riley drew on jazz, Indian music and tape loops (No. 77), but the criterion in the collection is structure, not the origin of devices. From the standpoint of the collection's concept, repetition here for the first time becomes the principle of the whole form: this is a link in the line of ostinato (No. 38, 89). Critics see a replacement of melodic development by repetition. Supporters value the attentive joint listening that the performers need. Both readings are compatible with the text. 

106. Reich: Gradual Process   (1968) 

The process is heard
from the first note to the last—
nothing is hidden. 

Note. Steve Reich in the article "Music as a Gradual Process" (1968) wrote that he wants to make the process itself audible in the sounding music. An example: Piano Phase (1967), where two pianists play one and the same pattern and one gradually speeds up. This is my retelling, not a quotation. "Nothing is hidden" refers to the course of the process, not to the whole design: the pattern and the type of process are still chosen by the composer. 

107. Berio: Sinfonia   (1968–1969) 

Mahler's scherzo flows;
all the past drifts in as shards—
quotation as form. 

Note. Sinfonia (for eight amplified voices and orchestra) was first performed on 10 October 1968 in New York (New York Philharmonic, Swingle Singers, conducted by Berio himself). The fifth movement was added in 1969. The third movement is built on the scherzo of Mahler's Second Symphony, which runs as a continuous stream; into it are woven quotations from Debussy, Ravel, Berg, Schoenberg, Stravinsky, Beethoven, Brahms and others, as well as fragments of text from Beckett's The Unnamable. The second movement, "O King," is dedicated to the memory of Martin Luther King. Berio, by his own words, compared Mahler to a vessel in which the other quotations are placed (this is a paraphrase that does not guarantee verbatim accuracy). From the standpoint of the collection's concept, quotation as form is typical of postmodernity: a single stylistic order is replaced by a montage of other people's voices. The composer himself saw in it a dialogue with tradition, not its negation. 

108. Forte: Pitch-Class Sets   (1973) 

Chords become pitch sets:
register and order shelved,
intervals remain. 

Note. In Allen Forte's book The Structure of Atonal Music (1973) a chord is treated as an unordered set of pitch classes (octave equivalence is not distinguished). Forte compiled a catalogue of 208 set classes, and "intervals" in the third line refers to the interval-class vector, which counts how many intervals of each kind there are in the set. 

109. Grisey: Spectral Music   (1975) 

A low trombone note,
partials shared among players:
spectrum becomes score. 

Note. In Partiels (1975) by Gérard Grisey, traditionally regarded as opening spectral music, the material is built on the spectrum of a low trombone note (E), obtained from sound analysis. The partials, that is, the partial tones, are distributed among eighteen players. 

110. Pärt: Tintinnabuli   (1976) 

After years of hush,
bells of a triad ring out
by a stepwise tune. 

Note. Arvo Pärt (b. 1935), after Credo (1968), banned in the USSR because of its religious text, hardly composed for about eight years and studied medieval and Renaissance music: the Notre Dame school (No. 18), Machaut (No. 22), Josquin (No. 24) and Gregorian chant. In 1972 he joined the Orthodox Church. The tintinnabuli technique (from Latin tintinnabulum, "little bell") first sounded in the piece Für Alina (1976). One ("melodic") line moves by steps, while the second ("tintinnabular") sounds the notes of the tonic triad, hence "bells of a triad." From the standpoint of the collection's concept, it is a rare example of a conscious return to simplicity and to the chant source within contemporary music. But it is the personal path of a composer, not a general turn of the era. Pärt himself said (as reported) that a single beautifully played note is enough for him. 

111. Eno: Ambient   (1978) 

Unequal tape loops
drift apart, then meet again—
heard, or left unheard. 

Note. Brian Eno's Music for Airports (1978) opened the "Ambient" series. In the liner note he wrote that such music should accommodate different levels of attention and be as ignorable as it is interesting; this is a paraphrase. In the pieces, phrases are recorded on magnetic tape and looped with different loop lengths, so the combinations shift each time. This is a structural kinship with Machaut's isorhythm (No. 22), where color and talea likewise drift apart, though no direct influence is implied. From the standpoint of the collection's concept, background music is the opposite of liturgical standing before God and of attentive listening to chant (No. 11), but the criterion here is structural and functional. The poem passes no such evaluation. 

112. Jarre: Équinoxe VII   (1978) 

"Music of the spheres":
at the climax, matter stills,
then unfolds backward. 

Note. Équinoxe was released in December 1978: eight parts in two suites; Part 7 lasts about seven minutes. "Music of the spheres" refers to Boethius's musica mundana (No. 10). "Matter" is understood as "musical matter," that is, sound material. The detail of the climax (the freezing and the backward unfolding) is given as the author's description. This is an evaluation of a single episode, not of Jarre's work as a whole, which is examined in a separate musicological study. 

IX. The Listening Mind (1979 to the Present) 

113. Krumhansl: Probe Tones   (1979) 

Once a key is set,
listeners rate each tone's fit:
the tonic stands first. 

Note. The probe-tone method was described by Carol Krumhansl and Roger Shepard (1979). After an introduction establishing a key, listeners rated how well each tone fits. The tonic was rated highest, then the fifth and third, while non-diatonic tones received the lowest ratings. From this number on Part IX turns to the listener: the order in music is largely completed by the ear itself (compare No. 98). 

114. Lerdahl and Jackendoff: Metrical Hierarchy   (1983) 

Beats nest within beats,
a quiet hierarchy
the ear builds unasked. 

Note. In A Generative Theory of Tonal Music (1983) metre is described as a hierarchy: the strong beat of one level serves as a beat of the next. It is essential that in the sound itself there is no such hierarchy; it is supplied by the listener. 

115. Lewin: Transformations   (1987) 

Not how far apart,
but what must I do to move
from this chord to that. 

Note. David Lewin in Generalized Musical Intervals and Transformations (1987) proposed that instead of asking "what is the distance between two objects?" one ask "what action carries one into the other?" The listener is conceived not as an observer from outside but as one who is inside the music and makes a gesture. Neo-Riemannian theory (Hyer, Cohn), with the operations P, L, R on major and minor triads, rests largely on this approach. The formulation "what must I do" is a free rendering. 

116. Bregman: Auditory Streams   (1990) 

Notes close in pitch cling
together, one voice, one line;
leaps become two streams. 

Note. Albert Bregman's Auditory Scene Analysis (1990) describes "streams": sounds close in pitch the ear unites into one line, and distant ones it separates. This explains how in Bach's solo works for violin and cello an apparent two-voice texture arises. For splitting into two streams not only the size of the leap matters but also the tempo. 

117. Schnittke: Ninth Symphony   (1996–1997) 

Ends in dissonance:
a question never answered—
consonance: God's part. 

Note. The symphony was written after a series of strokes with the left hand, and the manuscript was almost illegible. The edition by Rozhdestvensky, performed in 1998, Schnittke rejected after hearing a recording, and he died the same year. A reconstruction closer to the manuscript was made by Alexander Raskatov (2006); its premiere took place in 2007. In the reconstruction, according to reviewers' descriptions, the finale breaks off with a sharp dissonance, but the ending depends on the edition, and the poem follows the reconstruction. Raskatov also added an epilogue of his own, Nunc dimittis: it is his work, not Schnittke's. "Consonance: God's part" is the author's reading; the word "part" has two senses: a voice in a score, and a share. Reviewers note that in the Ninth Schnittke is less polystylistic than before and is seeking a new language. 

118. The Brain and Musical Pleasure   (2001–2011) 

Before the chord lands,
dopamine already stirs:
waiting is a joy. 

Note. Blood and Zatorre (2001) showed that "chills" from music accompany activity in brain regions linked to reward. Salimpoor and colleagues (2011) found a release of dopamine in the striatum: before the peak, in anticipation, in the caudate nucleus, and at the peak itself in the nucleus accumbens. The samples in these experiments are small (about ten people), so the results are preliminary. This is a neural confirmation of Meyer's idea (No. 100): pleasure is tied to expectation. It is important here to distinguish mechanism from value: music engages general reward systems (which also work with food), and so pleasure in itself says nothing either about the goodness of music or about its spirituality. 

119. Machines That Compose   (1957 to the present) 

It learned every song
and writes one for each of us—
no breath, no author. 

Note. The Illiac Suite (1957) by Hiller and Isaacson is considered the first score composed by a computer, on the basis of rules and Markov chains. In the 1980s David Cope created a program that composed in the style of Bach and other composers. Since 2023 services have been publicly available that create complete songs from a text prompt, and applications such as Endel generate background sound to the listener's pulse and time of day. From the standpoint of the collection's concept, this is the extreme point of the path: music without human breath and without an author, closing the line from recording (No. 77) to the loop (No. 105, 111). 

120. Coda: The Listener 

Breath, then a tune, then
silence—and the listener
still holding the note. 

Note. The coda closes the poem in a ring. "Breath" and "tune" return No. 1 ("a single breath to become a tune"), "silence" refers to No. 99, and "still holding the note" echoes Husserl's retention (No. 82) and No. 77, where sound outlived the breath. The coda deliberately does not name to Whom or to what the listening is directed.

© Sergey Dobrenkov, 2026