Outros

Para ela, as avaliações da produção cultural carecem de perspectiva histórica.
Nem tudo está perdido na crítica literária brasileira. Quem desejar um pouco de esperança deve ler, logo, os vigorosos ensaios da carioca Flora Süssekind, uma das mais brilhantes críticasde literatura da nova geração. Flora é uma intelectual incansável. No ano passado, publicou pela editora Sette Letras o ensaio Até Segunda Ordem Não Me Risque Nada, sobre os cadernos, os rascunhos e a poesia de Ana Cristina César.
Trabalhou também, com o rigor de sempre, na preparação da reedição das Memórias do Sobrinho de Meu Tio, de Joaquim Manuel de Macedo, editada pela Companhia das Letras, que faz parte de um amplo projeto de pesquisa sobre a época romântica brasileira. Flora retornou, também, à militância literária na imprensa, ao se tornar comentarista de livros do suplemento Idéias, do Jornal do Brasil. Concluiu, por fim, um livro de ensaios sobre o romantismo brasileiro, que tem o título provisório de Cenas de Fundação e, ainda sem editora definida, pretende publicá-lo ao longo deste ano.
as a agenda de Flora já está cheia até o final de 1996. Para começar, seu ensaio O Cinematógrafo de Letras, publicado em 1987 pela Companhia das Letras, está sendo traduzido para o inglês e tem edição programada para este ano pela Universidade de Stanford, EUA. Em abril, ela deve ser uma das conferencistas, em solenidade na Universidade de Berkeley, na alifórnia, de uma importante homenagem ao professor e crítico paulista Antonio Candido.
Como pesquisadora contratada do setor de filologia da Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, Flora Süssekind está preparando, em parceria com Júlio Castañon Guimarães, a reedição dos Romances da Semana, do mesmo Macedo. Flora é, apesar de prestígio intelectual precoce e da vida acadêmica agitada, uma mulher serena e tímida, que seleciona os amigos com muito rigor e odeia o excesso de exposição. "Gosto mesmo é daquela mesa no setor de filologia na Casa de Rui, do chá de jasmim com o Júlio, de ler todos os jornais possíveis, para falar mal ou bem com três ou quatro pessoas", diz. "Não preciso de muito mais que isso."
Flora Süssekind é uma pesquisadora de posições sempre substantivas, baseadas em amplo lastro cultural e em uma preocupação extrema com o rigor. Por isso vale sempre a pena ouvi-la. Nessa entrevista, ela nos fala do jornalismo cultural brasileiro, da produção literária contemporânea e sobre o destino de nossa crítica, que ela representa com tanto vigor.
Estado - Que avaliação você faz do jornalismo cultural brasileiro de hoje?
Flora Süssekind - Não só nas seções dedicadas a livros e espetáculos, mas nos jornais brasileiros como um todo, o gênero dominante hoje é a coluna social. É um gênero modelar em todas as áreas, diferenciando-se apenas os personagens e os temas enfocados. Essa situação vem se anunciando desde o período militar, quando as colunas ganharam força como lugares em que se plantavam, anonimamente, notas e em que "informantes", como os de polícia, se tornaram muitas vezes mais importantes que os repórteres. Não é à toa que, nos anos 70, essas seções serviram, muitas vezes, de porta-vozes oficiosos para os meios militares. Sua popularização se associa, também, a uma preocupante ligação da atividade jornalística ao marketing e a um evidente empobrecimento cultural das classes médias, um público consumidor, mas não leitor, porque é incapaz de se concentrar em textos mais longos ou mais analíticos. A diagramação, por vezes, até mesmo transforma os segundos cadernos em simples extensões das colunas sociais, em geral asmesmas de jornal para jornal, e com fotos apenas ilustrativas. O mais grave é que só o que parece passível de venda imediata, de marketing, se torna noticiável. A cultura é vista como objeto de divulgação, não de reflexão. Daí não ser de estranhar a rarefação, talvez mesmo a impossibilidade, de algo sequer próximo da crítica cultural.
Estado - E o que se entende aí por cultura?
Flora - Os melhores suplementos culturais da imprensa brasileira - o Suplemento Dominical, do Jornal do Brasil, o Cultura, do Estado, nos anos 50, e o Folhetim, da Folha de S. Paulo, na virada dos anos 70 - tinham uma visão globalizante da produção cultural, procuravam colocar em relação articulistas de áreas diferentes e atividades culturais diversas. Isso é o contrário do que se vê hoje, com um dia para os discos, outro para o cinema, outro para livros, cada coisa numa prateleira própria, intransitiva. Outro dado curioso é que só o que está para ser lançado ou em cartaz pode ser tematizado. Ou então, o que acaba de morrer, fazer cem anos, ou coisa assim. Não se enxerga sequer o passado recente. Daí ser impossível comparar, detectar tendências ou reviravoltas. Tudo é ou boom ou crise. Sem perspectiva histórica não se consegue enxergar o que realmente singulariza o presente. Nesse sentido, seria fundamental reler uma seção como a Poesia Experiência, do Mário Faustino, nos anos 50. Com seu interesse simultneo em reavaliar a tradição literária e comprender a contemporaneidade, em meio a uma diagramação fantástica, fragmentária, sem hierarquizações na página, multiplicando a perspectiva de leitura.
Estado - Por que os críticos literários brasileiros, hoje, evitam um confronto direto com a produção contemporânea? Não são eles, em certa medida, responsáveis pela crise do jornalismo literário e pela separação entre crítica e leitor?
Flora - É, de fato, dificílima a análise do que nos é contemporâneo. Somos todos, artistas e críticos, parte de um mesmo período de tempo, convivemos com as tensões que o compõem e respondemos a elas sem que se possa prever o que resultará dessas respostas. Um grande crítico, no entanto, se define pela capacidade de compreensão do seu tempo. Lembre-se, nesse sentido, a avaliação do surrealismo, ou do trabalho de Brecht, por Walter Benjamin. Lembre-se a importância da leitura de Antonio Candido de seus contemporâneos João Cabral, Graciliano Ramos ou do memorialismo de Pedro Nava. Ou a crítica, via carta, da poesia de Drummond por Mário de Andrade. Ou a compreensão, de cara, por Augusto de Campos, da importância de Caetano Veloso, ou por Haroldo de Campos, do trabalho de Gerald Thomas.
Estado - O refúgio na universidade não significa uma opção pela torre de marfim? Por que a dificuldade da crítica em assinar avaliações objetivas, dizer com clareza "isso é bom", ou "não é bom"?
Flora - Às vezes o diálogo com o contemporâneo não é assim tão direto. E é por meio da análise de um outro período que se fala do próprio tempo. Um pouco como fez Paulo Leminski em Catatau, ao tratar do exílio interno por meio da figura de Descartes perdido no Brasil holandês, ou Silviano Santiago no romance Em Liberdade, tematizando Cláudio Manuel da Costa e Graciliano Ramos, mas também, indiretamente, o Brasil do período da distensão política. Ou, pensando em termos de crítica literária, quando Antonio Candido escreveu sobre Sílvio Romero, por exemplo, estava também redefinindo, para sua geração, o exercício da crítica literária. Quando Luís Costa Lima estuda a "mimesis", parece repensar igualmente os critérios de avaliação estética numa cultura dependente como a latino-americana. Quando Roberto Schwarz estuda o século 19, também procura dialogar com a prosa brasileira atual e direcioná-la para um realismo crítico como o que define no final do seu segundo livro sobre Machado de Assis. Silviano Santiago, uando estuda Mário de Andrade, parece procurar definir também o próprio perfil intelectual. E Walnice Nogueira Galvão, em No Calor da Hora, empreende não só um estudo sobre Canudos, mas uma genealogia da notícia, das exclusões, do processo contraditório de construção de um acontecimento, fundamental para a discussão da escrita histórica no Brasil.
Estado - O que define a literatura brasileira dos anos 90?
Flora - Um aspecto que me parece marcar a literatura bra

Só pra curtir
Com ti contente ficar
Cavo caldo de cana
No Canal de Panamá

Se tropeçar meus pés cansados
Nos mares de ti
Cuidar de mim cuidar de ti
As fases e frases
Desfazem nos jeans
Porque que é só você quem sabe
Aonde surfir
O mais bonito do magnífico
Se teu sorriso esculpir

Solidão
A vida nos fez
Apesar de ter
Solidão
Solidão
A vida nos fez
Apesar de ter
Solidão

Não sei pisar no breque
Tomo charrete
Pro lares rubis
Pensando nisso
Pensando em ti
Senti felicidade sem fim
Se for passar preciso sarar
É quase inútil
Ficar de ir
Ficar de vir
Ficar feliz isso sim

Solidão
A vida nos fez
Apesar de ter
Solidão
Solidão
A vida nos fez
Apesar de ter
Solidão

Me abraça bem
Já me sinto bem
Vim chorar
Como guitarra grunge
Como escaramouche
Amor talhador

Só pra curtir
Com ti contente ficar
Cavo caldo de cana
No Canal de Panamá

Se tropeçar meus pés cansados
Nos mares de ti
Cuidar de mim cuidar de ti
As fases e frases
Desfazem nos jeans
Porque que é só você quem sabe
Aonde surfir
O mais bonito do magnífico
Se teu sorriso esculpir

Solidão
A vida nos fez
Apesar de ter
Solidão
Solidão
A vida nos fez
Apesar de ter
Solidão

Não sei pisar no breque
Tomo charrete
Pro lares rubis
Pensando nisso
Pensando em ti
Senti felicidade sem fim
Se for passar preciso sarar
É quase inútil
Ficar de ir
Ficar de vir
Ficar feliz isso sim

Solidão
A vida nos fez
Apesar de ter
Solidão
Solidão
A vida nos fez
Apesar de ter
Solidão

Me abraça bem
Já me sinto bem
Vim chorar
Como guitarra grunge
Como escaramouche
Amor talhador

Uma saudade intensa apoderou-se de mim
Busquei alegrias em todos os recantos
Mas tu estavas a chamar-me, altiva e distante...

Tudo fiz para desvencilhar-me de tua imagem
Das tuas lembranças, hoje, saudades...
Nas coisas mais simples deixavas tua marca
Imagem, tristeza, felicidades...

Ao encontrar-me contigo, tudo mudou
Meus dias foram longos, lindos e vibrantes
Teu semblante nebuloso, teu céu tristonho...tudo era alegria
O sol e a chuva estavam sempre a combinar os encontros, as saídas
Meu suor era um banho de energia, onde eu mergulhava com alegria...

Andanças, corre-corre, encontros e conversas sem-fim
As madrugadas ouviam, silenciosas, enormes confidências...
E eu vivenciei as noites e os dias com sofreguidão
Pois eu queria apossar-me de ti
Para ter-te sempre comigo em meu exílio...

Hoje, aqui estou, de volta. Em casa, feliz...
Cheia de felizes lembranças para acalentar minhas saudades
Que serão muitas... e com tamanha distância
A te impedir de mim...

Olimpya Mahu,, 23/5/96

Já tão velhinho
o velhinho
que não envelhece
mais -
Se dissipa
em cabelos e olhares
Vai no vento
como os jornais

Guardo a saudade no fundo da goela. Lá coloco sentimentos como se fossem drágeas a serem engolidas. Procuro um copo d’água para desentalar a saudade.
Molhada a goela, sinto a saudade transformar-se em lembrança. O peito descansa de esperar por alguém que não tem paradeiro.
As lembranças são preciosidades que não fazem sofrer. Lindas molduras, de momentos vividos.
Agora viajo no tempo repassando as venturas que tive com o amor. Os rostos parecem sorrir, transcendendo as dúvidas que antes marcavam suas testas e expressões. Eles são lembranças, deixaram de ser saudades.
Observo mais atentamente e avisto o teu rosto na galeria das emoções. Ele tem agora um sorriso plácido, tranqüilo, de pessoa em paz, com a vida, este pedaço de energia que não possui tempo certo e viaja na memória dos contemporâneos de sua passagem.
Tua lembrança pertence à nobre seção do afeto e apraz contemplar figura que tanto ensinou e agora diz que devo procurar outro mestre.

Tu, ontem,
Na dança
Que cansa,
Voavas
Coas faces
Em rosas
Formosas
De vivo,
Lascivo
Carmim;
Na valsa
Tão falsa,
Corrias,
Fugias,
Ardente,
Contente,
Tranqüila,
Serena,
Sem pena
De mim!

Quem dera
Que sintas
As dores
De amores
Que louco
Senti!
Quem dera
Que sintas!...
— Não negues,
Não mintas...
— Eu vi!...

Valsavas:
— Teus belos
Cabelos,
Já soltos,
Revoltos,
Saltavam,
Voavam,
Brincavam
No colo
Que é meu;
E os olhos
Escuros
Tão puros,
Os olhos
Perjuros
Volvias,
Tremias,
Sorrias,
Pra outro
Não eu!

Quem dera
Que sintas
As dores
De amores
Que louco
Senti!
Quem dera
Que sintas!...
— Não negues,
Não mintas...
— Eu vi!...

Meu Deus!
Eras bela
Donzela,
Valsando,
Sorrindo,
Fugindo,
Qual silfo
Risonho
Que em sonho
Nos vem!
Mas esse
Sorriso
Tão liso
Que tinhas
Nos lábios
De rosa,
Formosa,
Tu davas,
Mandavas
A quem ?!

Quem dera
Que sintas
As dores
De arnores
Que louco
Senti!
Quem dera
Que sintas!...
— Não negues,
Não mintas,..
— Eu vi!...

Calado,
Sózinho,
Mesquinho,
Em zelos
Ardendo,
Eu vi-te
Correndo
Tão falsa
Na valsa
Veloz!
Eu triste
Vi tudo!

Mas mudo
Não tive
Nas galas
Das salas,
Nem falas,
Nem cantos,
Nem prantos,
Nem voz!

Quem dera
Que sintas
As dores
De amores
Que louco
Senti!

Quem dera
Que sintas!...
— Não negues
Não mintas...
— Eu vi!

Na valsa
Cansaste;
Ficaste
Prostrada,
Turbada!
Pensavas,
Cismavas,
E estavas
Tão pálida
Então;
Qual pálida
Rosa
Mimosa
No vale
Do vento
Cruento
Batida,
Caída
Sem vida.
No chão!

Quem dera
Que sintas
As dores
De amores
Que louco
Senti!
Quem dera
Que sintas!...
— Não negues,
Não mintas...
Eu vi!

Não há muros intransponíveis
Não há linhas sempre retas
Nem há o dia certo

É melhor deixar tudo pra depois
E nada dizer a eles.

Peixes não adoram deuses
Talvez por isso sejam tão serenos
E tudo passa por eles
Como se nada fosse.

Muros altos, linhas tortas
Como saber o que fazer?

Durante tanto tempo sem nada entender
Acordando somente com a noite
Sem coragem de se olhar ao espelho
Sem coragem de crescer

Somente olhar à lua
Sentado à mesa de um bar
A caminhar pela escuridão
Querendo ser assim por toda a vida.

Em mim, tudo mudou,
e ninguém me avisou
Ainda procuro meus óculos quebrados
pra enxergar melhor o passado
que também se quebrou.

Ainda sinto meus longos cabelos
Cortados como minha liberdade
Podados como minha ingenuidade.

Desmontei
as 11 peças
de um siri.
Sua alminha
toda branca
saiu de banda
por aí.

oh por que
o olho morre antes da vida
como se o pássaro
antes do vôo
e o homem antes do sonho
como se tudo fosse apenas
uma grande lua
sem haver noite

livre espaço a ave aurora
as asas cantando climas céus
nuvens agora o sol o vôo
a vida o olhar (re)volta
tempo alegria de novo

Sofro,
por não ter
o que é teu.
O corpo,
boca,
pernas,
e dorso.
Contemplo o alheio,
sou do outro
e assim
faço-me companhia.

tu que estás morto
sentado num banco da gare
esperando
- vieste pegar o trem?

não não
vim esperar o trem passar:
- vim pegar o tempo.
mas para tu que estás morto
- o tempo não já
passou?
sim sim
o tempo já passou
- Mas eu vim pega-lo.

Não entendo como te admiras
Quando quero sair para voar sozinha.

Quero sair, voar
Voar bem alto...
Quem sabe, até, um vôo errante,
Estabanado, atropelado
Quem sabe, até, em queda livre..

Já vivi bastante sob tuas asas
Não tenho queixas, apenas alguns medos.

Quero soltar-me
Mostrar quem sou, o que aprendi
Que sei, não esqueço, Muito foi contigo...

Desprender-me de ti, é como soltar as amarras
Cortar o cordão que muito me protegeu
Mas, que hoje me aprisiona...

Gratidão te tenho demais
Mas, a inquietude é ainda maior.

Preciso sair por aí
Descobrir-me
Saber quem sou, o que faço,
Por onde caminhar...

Não te assuste!
Que bom que ainda tenho muitas dúvidas dentro de mim
E força suficiente para descobri-las
Quem sabe, solucioná-las.

Quero de ti a amizade, o apoio e o carinho
Coisas tão grande em ti
Que divides tão bem com todos.

Quero poder crescer
Para estar sempre por perto
Merecendo o teu respeito...

Olimpya Mahu, 26/7/94

Amais inquietante história relatada por Paul Auster em A Arte da Fome, coletânea de prefácios, entrevistas e ensaios que acaba de ser traduzida pela José Olympio, não fala de fantasmas, ou de meninos que voam, como os que aparecem em sua Trilogia de Nova York, mas ainda assim é de dar arrepios. Auster, que foi um poeta mediano antes de se transformar em grande ficcionista, a conta em uma entrevista, concedida 11 anos depois da experiência que rememora e agora reproduzida no livro.
Dominado pelo sonho de escrever narrativas de ficção, mas obrigado pelos fatos da vida a se satisfazer com o espaço mais restrito (e, para ele, menos perigoso) da poesia, Auster já tinha se decidido, no fim dos anos 70, a abandonar de vez as fantasias literárias para se dedicar, apenas, a ganhar dinheiro. "Houve momentos em que eu pensei que tivesse chegado ao fim, que eu jamais escreveria outra palavra", rememora. Em dezembro de 1978, porém, um amigo coreógrafo o leva, sem nenhuma intenção particular, ao ensaio aberto de um balé. Auster, deprimido, se deixa arrastar. Sem qualquer expectativa especial em relação ao espetáculo, o escritor é, aos poucos, inundado pelo que vê. Dá-se uma revelação, um desses eventos inexplicáveis em que o acaso se mescla à sensibilidade e, no rasto desse vazamento, o invisível se torna visível.
Ao voltar para casa, ele se tranca no escritório e começa a escrever Espaços Brancos, obra sem gênero preciso onde, por fim, a vocação para a prosa se impõe. Escreve, compulsivamente, até as três da madrugada quando cai, exaurido, em sono profundo. Às oito da manhã, o telefone toca: alguém lhe comunica a morte repentina de seu pai, vítima de um ataque cardíaco. Semanas depois, Auster recebe uma herança que lhe dá, pela primeira vez na vida, a liberdade de escrever o que bem entende, sem se preocupar com as urgências do tempo e as contas do fim do mês.
"Não consigo me sentar e escrever sem pensar nisso", diz. "Afinal, que terrível equação! Pensar que a morte de meu pai salvou minha vida." Não é preciso aqui rastejar até a lama dos clichês edipianos, ou buscar a muleta das interpretações esotéricas. O horror está nos fatos. Auster teria permanecido um poeta medíocre se o acaso, esse deus sinuoso e complicado, não tivesse agido simultaneamente contra ele e a favor dele.
Essa história não me abandona no momento em que vejo Orides Fontela, a autora de Teia, a professora aposentada que vive na miséria, a poeta que a mídia transformou em "caso clínico", inteiramente asfixiada pela manipulação pública de sua pobreza. Não que Orides tenha que, ela também, ser bafejada por um golpe ambíguo da sorte para abandonar a poesia e se dedicar a outro gênero. Os versos são, mesmo, seu destino. Mas, diante da pobreza, todo discurso elevado - e o mais elevado de todos é o cínico - se torna uma malversação. E nem a piedade, nem o cinismo, produzem poesia.
Penso em Orides porque é impossível não dar valor à sua raiva, à sua decepção à sua sede aturdida de respeito que a mídia, cruel, transforma em curiosidade, como se ela fosse uma poeta de cera em um museu de horrores. Nela, também - como em Auster - a necessidade tinha tudo para matar o desejo insensato e se impor como um destino. Paul Auster teve a visita da sorte num momento de azar; Orides Fontela tem o azar de ser sozinha, ser aposentada e ser poeta, atributos que não parecem combinar com os modelos de sucesso em vigor, mas tem a sorte infinita de ser teimosa. E isso a salva. Em Teia, ela sintetiza: "A vida é que nos tem: nada mais temos".
Auster relata em seu livro uma segunda história que, pensando bem, dá uma resposta ríspida à primeira. Já no fim dos anos 80, passando uma temporada em uma velha mansão de Vermont, o escritor consegue, certa tarde, colocar o ponto final no romance A Música do Acaso. Orgulhoso, pleno, ele sai para fumar um charuto no jardim e desfilar seu sentimento de vencedor. Depara, dois passos adiante, com sua filha de dois anos, Sophie, totalmente nua, agachada sobre algumas pedras, concentrada em fazer cocô. A menina o vê e, sem interromper o ritual, grita: "Olha, papai! Olha o que estou fazendo!". Auster é obrigado, ali, a abandonar suas divagações de sucesso e glória para cuidar do asseio da filha. "Não sei se Sophie estava me oferecendo uma forma nada agradável de crítica literária ou se estava simplesmente fazendo uma observação filosófica sobre a igualdade de todos os atos criativos", diz.
Todo o esforço de Auster para ser livre se iguala, em um breve instante, à liberdade gratuita da pequena Sophie. Sou obrigado a pensar, novamente, em Orides Fontela, que não precisa de nossa piedade, nem de nossa repugnância, nem de nossa aprovação, nem de nossos louvores para ser uma poeta feroz. Nós a manipulamos para lá e para cá, enquanto ela, indiferente, continua a escrever.

("in" O Estado de S. Paulo, Caderno 2)

Amais inquietante história relatada por Paul Auster em A Arte da Fome, coletânea de prefácios, entrevistas e ensaios que acaba de ser traduzida pela José Olympio, não fala de fantasmas, ou de meninos que voam, como os que aparecem em sua Trilogia de Nova York, mas ainda assim é de dar arrepios. Auster, que foi um poeta mediano antes de se transformar em grande ficcionista, a conta em uma entrevista, concedida 11 anos depois da experiência que rememora e agora reproduzida no livro.
Dominado pelo sonho de escrever narrativas de ficção, mas obrigado pelos fatos da vida a se satisfazer com o espaço mais restrito (e, para ele, menos perigoso) da poesia, Auster já tinha se decidido, no fim dos anos 70, a abandonar de vez as fantasias literárias para se dedicar, apenas, a ganhar dinheiro. "Houve momentos em que eu pensei que tivesse chegado ao fim, que eu jamais escreveria outra palavra", rememora. Em dezembro de 1978, porém, um amigo coreógrafo o leva, sem nenhuma intenção particular, ao ensaio aberto de um balé. Auster, deprimido, se deixa arrastar. Sem qualquer expectativa especial em relação ao espetáculo, o escritor é, aos poucos, inundado pelo que vê. Dá-se uma revelação, um desses eventos inexplicáveis em que o acaso se mescla à sensibilidade e, no rasto desse vazamento, o invisível se torna visível.
Ao voltar para casa, ele se tranca no escritório e começa a escrever Espaços Brancos, obra sem gênero preciso onde, por fim, a vocação para a prosa se impõe. Escreve, compulsivamente, até as três da madrugada quando cai, exaurido, em sono profundo. Às oito da manhã, o telefone toca: alguém lhe comunica a morte repentina de seu pai, vítima de um ataque cardíaco. Semanas depois, Auster recebe uma herança que lhe dá, pela primeira vez na vida, a liberdade de escrever o que bem entende, sem se preocupar com as urgências do tempo e as contas do fim do mês.
"Não consigo me sentar e escrever sem pensar nisso", diz. "Afinal, que terrível equação! Pensar que a morte de meu pai salvou minha vida." Não é preciso aqui rastejar até a lama dos clichês edipianos, ou buscar a muleta das interpretações esotéricas. O horror está nos fatos. Auster teria permanecido um poeta medíocre se o acaso, esse deus sinuoso e complicado, não tivesse agido simultaneamente contra ele e a favor dele.
Essa história não me abandona no momento em que vejo Orides Fontela, a autora de Teia, a professora aposentada que vive na miséria, a poeta que a mídia transformou em "caso clínico", inteiramente asfixiada pela manipulação pública de sua pobreza. Não que Orides tenha que, ela também, ser bafejada por um golpe ambíguo da sorte para abandonar a poesia e se dedicar a outro gênero. Os versos são, mesmo, seu destino. Mas, diante da pobreza, todo discurso elevado - e o mais elevado de todos é o cínico - se torna uma malversação. E nem a piedade, nem o cinismo, produzem poesia.
Penso em Orides porque é impossível não dar valor à sua raiva, à sua decepção à sua sede aturdida de respeito que a mídia, cruel, transforma em curiosidade, como se ela fosse uma poeta de cera em um museu de horrores. Nela, também - como em Auster - a necessidade tinha tudo para matar o desejo insensato e se impor como um destino. Paul Auster teve a visita da sorte num momento de azar; Orides Fontela tem o azar de ser sozinha, ser aposentada e ser poeta, atributos que não parecem combinar com os modelos de sucesso em vigor, mas tem a sorte infinita de ser teimosa. E isso a salva. Em Teia, ela sintetiza: "A vida é que nos tem: nada mais temos".
Auster relata em seu livro uma segunda história que, pensando bem, dá uma resposta ríspida à primeira. Já no fim dos anos 80, passando uma temporada em uma velha mansão de Vermont, o escritor consegue, certa tarde, colocar o ponto final no romance A Música do Acaso. Orgulhoso, pleno, ele sai para fumar um charuto no jardim e desfilar seu sentimento de vencedor. Depara, dois passos adiante, com sua filha de dois anos, Sophie, totalmente nua, agachada sobre algumas pedras, concentrada em fazer cocô. A menina o vê e, sem interromper o ritual, grita: "Olha, papai! Olha o que estou fazendo!". Auster é obrigado, ali, a abandonar suas divagações de sucesso e glória para cuidar do asseio da filha. "Não sei se Sophie estava me oferecendo uma forma nada agradável de crítica literária ou se estava simplesmente fazendo uma observação filosófica sobre a igualdade de todos os atos criativos", diz.
Todo o esforço de Auster para ser livre se iguala, em um breve instante, à liberdade gratuita da pequena Sophie. Sou obrigado a pensar, novamente, em Orides Fontela, que não precisa de nossa piedade, nem de nossa repugnância, nem de nossa aprovação, nem de nossos louvores para ser uma poeta feroz. Nós a manipulamos para lá e para cá, enquanto ela, indiferente, continua a escrever.

("in" O Estado de S. Paulo, Caderno 2)

Minha vida nada possui de vazio
Conheço o silêncio da solidão
O indestrutível silêncio do exílio.

Meus olhos cruzam campinas silentes
O belo encrostando-se
nas imagens que criei
lúcidas
jamais mortas ou recortadas
límpidas
Sinto que fluem para a verdade.

As imagens contempladas dos gestos
constroem prazeres
Não espero nada
que ainda volte de um poço sem fundo.

Quero respirar a poesia sem outra dor
Sem visões de falsa paz.

Mesmo que o tédio amargure séculos
Viverei o reverso libertado da morte
sem nada deixar sofrer.

Minha vida nada possui de vazio
Conheço o silêncio da solidão
O indestrutível silêncio do exílio.

Meus olhos cruzam campinas silentes
O belo encrostando-se
nas imagens que criei
lúcidas
jamais mortas ou recortadas
límpidas
Sinto que fluem para a verdade.

As imagens contempladas dos gestos
constroem prazeres
Não espero nada
que ainda volte de um poço sem fundo.

Quero respirar a poesia sem outra dor
Sem visões de falsa paz.

Mesmo que o tédio amargure séculos
Viverei o reverso libertado da morte
sem nada deixar sofrer.

Minha vida nada possui de vazio
Conheço o silêncio da solidão
O indestrutível silêncio do exílio.

Meus olhos cruzam campinas silentes
O belo encrostando-se
nas imagens que criei
lúcidas
jamais mortas ou recortadas
límpidas
Sinto que fluem para a verdade.

As imagens contempladas dos gestos
constroem prazeres
Não espero nada
que ainda volte de um poço sem fundo.

Quero respirar a poesia sem outra dor
Sem visões de falsa paz.

Mesmo que o tédio amargure séculos
Viverei o reverso libertado da morte
sem nada deixar sofrer.

Crítico paraense defende a radicalidade dos escritores para afirmar grandeza da Amazônia.
Felix Delatour é um professor bretão, circunspecto e quase albino que vive escondido em um sobrado de Manaus. Ele sofre de uma trágica doença que praticamente o imobiliza: o gigantismo. Sobrevive, em seu abafado exílio, ministrando aulas de francês. Em sua sala, despida de qualquer lembrança do passado europeu, há apenas uma mesa de madeira e duas cadeiras de vime. Do lado de fora, com suas ondas de calor e nuvens de mosquitos e sempre indiferente aos requintes da língua, está a Amazônia. Diante de um jovem aluno, Delatour certa vez fez uma importante reflexão sobre seu destino de exilado. "A viagem, além de tornar o ser humano mais silencioso, depura o seu olhar", disse. "A voz do verdadeiro viajante ecoa no rio silencioso do tempo."
Felix Delatour, esse profeta da distância e do silêncio como métodos fundamentais para o conhecimento, é um personagem de Reflexão sobre uma Viagem sem Fim, um conto (leia íntegra na página ao lado) do escritor amazonense Milton Hatoum, recentemente publicado pela Revista da USP.
O conto é dedicado ao eminente crítico literário e filósofo paraense Benedito Nunes, que vive na vizinha Belém do Pará. Como nos contos de Adolfo Bioy Casares, em que os primeiros parágrafos servem apenas para driblar a atenção do leitor, prometendo-lhe o que não lhe dará, é Benedito Nunes - e não Delatour - quem nos interessa aqui.
A dedicatória, que Milton Hatoum firmou com orgulho, não é mera formalidade. Aos 65 anos, freqüentador assíduo do meio intelectual francês e norte-americano, o paraense Benedito Nunes poderia dizer, sem medo de errar, que também para ele as viagens servem para purificar a visão. Professor da Universidade do Pará e prestigiado conferencista e ensaísta, Benedito Nunes faz muitas viagens, mas retorna sempre a Belém, onde nasceu e nunca deixou de viver.
Ao contrário de Delatour, o professor jamais permitiu que os prazeres do exílio o imobilizassem. Para ele, as viagens apontam sempre para o momento de retorno ao porto de origem. É na volta - novos olhos diante de velhas paisagens - que a aventura da viagem atinge seu apogeu.
Com o espírito depurado pelas aventuras intelectuais no Exterior, Benedito Nunes defende, no entanto, uma visão não-regionalista da região amazônica, que a livra das fantasias românticas e das ilusões de inocência virginal. "Não sou uma planta nativa", diz.
Nesta entrevista, Benedito Nunes defende a radicalidade de outros escritores e poetas contemporâneos que, exatamente como ele, conseguiram afirmar a grandeza da Amazônia, sem, no entanto, ceder à força inebriante dos mitos. Admira, por isso, o Márcio Souza de Galvez, o Imperador do Acre, mas já não tem o mesmo entusiasmo por seus romances seguintes. Enaltece as qualidades de escritores e poetas nortistas pouco lidos no sul do País, como Dalcídio Jurandir e Age de Carvalho. E se confessa, fechando o círculo, admirador incondicional do amazonense Milton Hatoum, um ficcionista que, como ele, aprendeu a ver a distância como a forma mais eficaz da proximidade.
Caderno 2 - O senhor é um intelectual extremamente fiel à região amazônica. Não paga um caro preço por essa fidelidade?
Benedito Nunes - Não. Se é isso o que você quer saber, mesmo aqui jamais perco contato com o que se passa no resto do mundo. Tenho sempre me afastado da Amazônia, mas são afastamentos por tempo determinado, com volta fixa e garantida. Minha temporada mais longa no Exterior ocorreu na segunda metade dos anos 60, quando fui leitor em Rennes, na França. Depois, nos anos 80, retornei à França por mais um ano, já como professor. Tenho viajado freqüentemente a Paris e aos Estados Unidos, em particular a Austin, no Texas, para aulas, conferências e debates. Mas faço sempre um movimento de saída e retorno, que é importante porque me confere certo afastamento, sem que os vínculos se quebrem. Não tendo uma radicação extrema ao meio, posso pensar com mais independência e vigor. As viagens me fortalecem.
Caderno 2 - O senhor não se sente isolado em relação ao resto do País? Convites para lecionar em grandes capitais brasileiras, certamente, não lhe faltam.
Nunes - Mas prefiro permanecer aqui. Não me sinto isolado em Belém do Pará simplesmente porque sou um homem que gosta do isolamento. No Pará tenho muitas relações, muitos amigos, é bom dizer. Mas conservo também, é verdade, a distância e a calma que, para mim, são condições fundamentais para o trabalho intelectual. Vivo sim em um certo isolamento que não deve ser confundido, no entanto, com insulamento. Não estou incomunicável e não é uma fuga. A distância geográfica, ao contrário, me proporciona um refúgio, para o qual posso sempre retornar em segurança. Mas não sou uma planta nativa, presa definitivamente à floresta. Talvez por isso eu entenda a região amazônica sem precisar do apoio dos localismos. Prefiro falar, por exemplo, em uma literatura "da Amazônia" e não em literatura "amazônica", denominação que inclui uma perspectiva regionalista. Ao falar em literatura "da Amazônia", estou me referindo apenas a uma origem, uma procedência e nada além disso.
Caderno 2 - Quem são, segundo sua avaliação, os grandes prosadores vivos dessa literatura da Amazônia?
Nunes - Temos de falar, primeiro, de Haroldo Maranhão. Ele se mudou há muitos anos para o Rio, mora atualmente em Juiz de Fora, mas tem uma escrita que é muito paraense. Embora com um círculo de leitores bastante restrito, Haroldo é, há algumas décadas, uma figura-chave para a literatura amazônica. Em 1946, ele foi o inventor do suplemento literário da Folha do Norte, de Belém, um importante jornal que não existe mais, com o qual colaboraram não apenas escritores da região, mas também poetas como Bandeira, Cecília e Drummond. O suplemento durou até meados de 1951, mas, antes disso, surgiu um outro, igualmente importante, editado semanalmente pelo jornal A Província do Pará. Foi nesse caderno que Mário Faustino começou sua carreira de escritor, publicando crônicas no estilo de Rubem Braga.
Caderno 2 - Quais são outros nomes injustamente esquecidos?
Nunes - Penso, por exemplo, em Dalcídio Jurandir, que começou ainda nos anos 40 com um romance chamado Chove nos Campos de Cachoeiro e não parou mais de escrever. Cachoeiro é uma cidade da Ilha do Maranhão, onde Dalcídio nasceu. De lá para cá, seus romances formam um imenso ciclo amazônico que guarda, no entanto, considerável distância das experiências regionalistas. São ficções que apresentam uma interiorização muito grande, cada vez mais densa; são, na verdade, as aventuras de uma experiência interior. Chego a pensar que o conjunto desses romances forma uma espécie de À La Recherche... escrita na Amazônica e que Dalcídio é, um pouco, o nosso Proust. Pois veja o paradoxo: ele sempre foi um escritor publicado no Sul, pela Martins, e só agora está sendo republicado lentamente em Belém, pela Cejup,uma pequena editora que se originou do Centro de Estudos Jurídicos da Universidade do Pará.
Caderno 2 - No Sul e no Sudeste falamos em literatura do Amazonas e pensamos imediatamente em Márcio Souza e seu Galvez, o Imperador do Acre. O que o senhor pensa desse livro?
Nunes - Você fala em Márcio Souza e eu penso em Benedito Monteiro, outro escritor paraense bastante esquecido, autor de dois livros, em particular, de que gosto muito: Verde Vago Mundo e O Minossauro. Ambos são escritores que fazem uma elaboração muito importante das experiências lingüísticas da Amazônia, da diversidade de línguas e perspectivas. São exemplos enfáticos de uma literatura não-regionalista, embora feita com matéria-prima da região. Não faz mais sentido pensar, hoje, em literatura regionalista. O regionalismo tem data certa: nasceu romântico, foi batizado pelo naturalismo e foi crismado em 30, pelos modernistas. Depois, se tornou crônico e, por fim, anacrônico. Os dois golpes de morte<

os dois primeiros pardais
ainda estavam melados de sono
- chovia ainda com lua -
E já todo listrado de luz
passou suspenso esse gato

Pode-se não gostar de suas ficções, por vezes excessivamente cifradas e retorcidas, mas
jamais roubar-lhe a singularidade e a obstinação - ele tem a medida precisa das limitações
do fazer literário

Autran Dourado é um escritor imune às ilusões do tempo, aos apelos da moda e à voracidade dos críticos. Essa atitude solitária não significa, porém, desinteresse pela técnica e pela perfeição. Muito ao contrário. Talvez nenhum outros escritor brasileiro vivo tenha um projeto literário tão coerente e afinado quanto ele. Pode-se não gostar das ficções de Autran Dourado, por vezes excessivamente cifradas e retorcidas, mas jamais roubar-lhe a singularidade e a obstinação.
Há pouco tempo, Autran reescreveu seu primeiro romance, Tempo de Amar, de 1952. O resultado dessa viagem rumo a quarenta e tantos anos atrás, Ópera dos Fantoches, publicado no verão de 1995, é antes de tudo um atestado de que a literatura é, para ele, um ofício interminável, que não pode ser aferido pelas tabelas sensatas, mas inúteis, do tempo lógico.
Ópera dos Fantoches, a reprise moderna de Tempo de Amar, é ainda um romance imperfeito, que desperta ainda mais insatisfação e que, por isso mesmo, não cessa de desafiar seus leitores. Não se pode lê-lo distraidamente; ou o leitor se engaja, ou o deixa de lado. É, como todos os grandes livros, uma obra sem solução. O livro se torna um emblema da confiança que Autran Dourado deposita na imperfeição. O escritor perfeito, à moda dos pesadelos de Borges, é um homem eternamente insatisfeito, que se dedica a escrever uma obra sem fim, que ninguém lerá. A perfeição pertence à ordem do impossível. Transplantada para a realidade, ela se transforma, apenas, em uma muralha de vaidade e um obstáculo.
Autran Dourado, ao contrário, tem a medida precisa das limitações do fazer literário. Sabe que lida com um artifício e que escrever é, em última instância, falsificar. Suas ficções são, antes de tudo, respostas originais a questões técnicas que ele não se cansa de reformular. A cada livro, Autran constrói para si mesmo novos problemas e depois escreve para resolvê-los. Seus personagens, ele já disse isso uma vez, têm seus destinos ligados à solução dessas charadas teóricas. São filhos da técnica e, justamente por isso, conseguem tocar o humano.
Em Autran Dourado, a técnica é a grande protagonista. Com a postura de um vigia incansável, ele chega a comparecer pessoalmente à trama mascarado como João da Fonseca Nogueira, escritor como ele, personagem duplo e perigoso, que circula por livros como O Risco do Bordado, A Serviço Del-Rey e Um Artista Aprendiz. Nogueira, o lugar-tenente de Autran, tem porém a visão desfocada pelo moralismo, o que o distancia irremediavelmente de seu criador, um artista para quem a ficção é um universo sem limites que tem a técnica como única fronteira moral.
A leitura dos livros de Autran Dourado desmente os temores daqueles que julgam que a racionalidade vem apenas matar a imaginação. Seus livros comprovam que só sobre um forro lógico consistente, com suas leis espessas, valores firmes e limites, a imaginação pode de fato imperar. A imaginação pura não pode ser dita. Nenhum livro a comporta. Fosse o contrário, e todas as crianças seriam romancistas.

"in" O Estado de S. Paulo - Caderno 2

Pode-se não gostar de suas ficções, por vezes excessivamente cifradas e retorcidas, mas
jamais roubar-lhe a singularidade e a obstinação - ele tem a medida precisa das limitações
do fazer literário

Autran Dourado é um escritor imune às ilusões do tempo, aos apelos da moda e à voracidade dos críticos. Essa atitude solitária não significa, porém, desinteresse pela técnica e pela perfeição. Muito ao contrário. Talvez nenhum outros escritor brasileiro vivo tenha um projeto literário tão coerente e afinado quanto ele. Pode-se não gostar das ficções de Autran Dourado, por vezes excessivamente cifradas e retorcidas, mas jamais roubar-lhe a singularidade e a obstinação.
Há pouco tempo, Autran reescreveu seu primeiro romance, Tempo de Amar, de 1952. O resultado dessa viagem rumo a quarenta e tantos anos atrás, Ópera dos Fantoches, publicado no verão de 1995, é antes de tudo um atestado de que a literatura é, para ele, um ofício interminável, que não pode ser aferido pelas tabelas sensatas, mas inúteis, do tempo lógico.
Ópera dos Fantoches, a reprise moderna de Tempo de Amar, é ainda um romance imperfeito, que desperta ainda mais insatisfação e que, por isso mesmo, não cessa de desafiar seus leitores. Não se pode lê-lo distraidamente; ou o leitor se engaja, ou o deixa de lado. É, como todos os grandes livros, uma obra sem solução. O livro se torna um emblema da confiança que Autran Dourado deposita na imperfeição. O escritor perfeito, à moda dos pesadelos de Borges, é um homem eternamente insatisfeito, que se dedica a escrever uma obra sem fim, que ninguém lerá. A perfeição pertence à ordem do impossível. Transplantada para a realidade, ela se transforma, apenas, em uma muralha de vaidade e um obstáculo.
Autran Dourado, ao contrário, tem a medida precisa das limitações do fazer literário. Sabe que lida com um artifício e que escrever é, em última instância, falsificar. Suas ficções são, antes de tudo, respostas originais a questões técnicas que ele não se cansa de reformular. A cada livro, Autran constrói para si mesmo novos problemas e depois escreve para resolvê-los. Seus personagens, ele já disse isso uma vez, têm seus destinos ligados à solução dessas charadas teóricas. São filhos da técnica e, justamente por isso, conseguem tocar o humano.
Em Autran Dourado, a técnica é a grande protagonista. Com a postura de um vigia incansável, ele chega a comparecer pessoalmente à trama mascarado como João da Fonseca Nogueira, escritor como ele, personagem duplo e perigoso, que circula por livros como O Risco do Bordado, A Serviço Del-Rey e Um Artista Aprendiz. Nogueira, o lugar-tenente de Autran, tem porém a visão desfocada pelo moralismo, o que o distancia irremediavelmente de seu criador, um artista para quem a ficção é um universo sem limites que tem a técnica como única fronteira moral.
A leitura dos livros de Autran Dourado desmente os temores daqueles que julgam que a racionalidade vem apenas matar a imaginação. Seus livros comprovam que só sobre um forro lógico consistente, com suas leis espessas, valores firmes e limites, a imaginação pode de fato imperar. A imaginação pura não pode ser dita. Nenhum livro a comporta. Fosse o contrário, e todas as crianças seriam romancistas.

"in" O Estado de S. Paulo - Caderno 2

Pode-se não gostar de suas ficções, por vezes excessivamente cifradas e retorcidas, mas
jamais roubar-lhe a singularidade e a obstinação - ele tem a medida precisa das limitações
do fazer literário

Autran Dourado é um escritor imune às ilusões do tempo, aos apelos da moda e à voracidade dos críticos. Essa atitude solitária não significa, porém, desinteresse pela técnica e pela perfeição. Muito ao contrário. Talvez nenhum outros escritor brasileiro vivo tenha um projeto literário tão coerente e afinado quanto ele. Pode-se não gostar das ficções de Autran Dourado, por vezes excessivamente cifradas e retorcidas, mas jamais roubar-lhe a singularidade e a obstinação.
Há pouco tempo, Autran reescreveu seu primeiro romance, Tempo de Amar, de 1952. O resultado dessa viagem rumo a quarenta e tantos anos atrás, Ópera dos Fantoches, publicado no verão de 1995, é antes de tudo um atestado de que a literatura é, para ele, um ofício interminável, que não pode ser aferido pelas tabelas sensatas, mas inúteis, do tempo lógico.
Ópera dos Fantoches, a reprise moderna de Tempo de Amar, é ainda um romance imperfeito, que desperta ainda mais insatisfação e que, por isso mesmo, não cessa de desafiar seus leitores. Não se pode lê-lo distraidamente; ou o leitor se engaja, ou o deixa de lado. É, como todos os grandes livros, uma obra sem solução. O livro se torna um emblema da confiança que Autran Dourado deposita na imperfeição. O escritor perfeito, à moda dos pesadelos de Borges, é um homem eternamente insatisfeito, que se dedica a escrever uma obra sem fim, que ninguém lerá. A perfeição pertence à ordem do impossível. Transplantada para a realidade, ela se transforma, apenas, em uma muralha de vaidade e um obstáculo.
Autran Dourado, ao contrário, tem a medida precisa das limitações do fazer literário. Sabe que lida com um artifício e que escrever é, em última instância, falsificar. Suas ficções são, antes de tudo, respostas originais a questões técnicas que ele não se cansa de reformular. A cada livro, Autran constrói para si mesmo novos problemas e depois escreve para resolvê-los. Seus personagens, ele já disse isso uma vez, têm seus destinos ligados à solução dessas charadas teóricas. São filhos da técnica e, justamente por isso, conseguem tocar o humano.
Em Autran Dourado, a técnica é a grande protagonista. Com a postura de um vigia incansável, ele chega a comparecer pessoalmente à trama mascarado como João da Fonseca Nogueira, escritor como ele, personagem duplo e perigoso, que circula por livros como O Risco do Bordado, A Serviço Del-Rey e Um Artista Aprendiz. Nogueira, o lugar-tenente de Autran, tem porém a visão desfocada pelo moralismo, o que o distancia irremediavelmente de seu criador, um artista para quem a ficção é um universo sem limites que tem a técnica como única fronteira moral.
A leitura dos livros de Autran Dourado desmente os temores daqueles que julgam que a racionalidade vem apenas matar a imaginação. Seus livros comprovam que só sobre um forro lógico consistente, com suas leis espessas, valores firmes e limites, a imaginação pode de fato imperar. A imaginação pura não pode ser dita. Nenhum livro a comporta. Fosse o contrário, e todas as crianças seriam romancistas.

"in" O Estado de S. Paulo - Caderno 2